Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Несмотря на то, что Вяч. Иванов, А. Белый, а впоследствии А. Лосев и до некоторой степени Эйзенштейн поддерживали настоящий культ Вагнера, — все же, на первый взгляд, между концепцией Вагнера и идеями «серебряного века» есть принципиальное различие: проект Вагнера, как его изложил сам композитор, утверждал возможность создания синтетического произведения «искусства будущего» только в результате коллективного сотворчества, а большинство утопий 1900-х годов были подчеркнуто индивидуалистическими, ориентированными на то, что разносторонние способности будет проявлять один и тот же автор [729]. Теоретики искусства начала XX века воспринимали концепцию Вагнера сквозь призму индивидуалистической, героической философии Ницше и — что не менее важно — сквозь призму зрелого творчества самого Вагнера, которое отчасти опровергало его же теоретические построения: тетралогию «Кольцо Нибелунгов» композитор, как известно, написал полностью сам (музыка, либретто и стихи), а не в составе какой-либо группы.

Несмотря на эти оговорки, необходимо подчеркнуть, что авторы «серебряного века» усвоили важнейшие идеи Вагнера: восприятие искусства как антропологической утопии — своего рода эстетизированной мечты о тотальном преображении человека; апелляцию к коллективному, «народному» пониманию [730]; иррационализм, обращение к интуиции и «природе», понимаемой как воплощающая свободу «стихия».

Пригов категорически отрицал в своем творчестве «серебряновечные» иррационализм и коллективизм, однако до последних дней жизни стремился сформировать утопию синтеза искусств — по сути, антропологическую, так как она предполагала создание нового типа автора и реципиента произведений. Об этом свидетельствуют его многочисленные беседы и лекции о «новой антропологии». По своей заявленной задаче они всегда были антиутопическими, призванными демистифицировать культурные основы футурологии, но при чтении этих текстов можно видеть, сколь часто Пригов, разоблачив существующие утопии, начинает разрабатывать свои собственные утопические проекты — например, описывает воображаемый мир, в котором возможно клонирование человека [731]. Главным средством испытания возможностей «новой антропологии» Пригов считал искусство: так, границы антропологического в современном мире он обсуждал на материале фантастического кинематографа (тетралогия «Чужой», фильм «Без лица» [732]), а в 2004 году принял — в качестве автора послесловия — участие в сборнике «Biomediale», в котором обсуждалась возможность соединения актуального искусства и генной инженерии.

По сравнению с утопией синтеза искусств 1900–1910-х годов Пригов произвел резкую смену смысловых акцентов: если Вяч. Иванов, А. Белый или А. Скрябин говорили и писали о грядущей трансформации сознания и преображении всего человеческого существа, то Пригов в теоретических выступлениях ставил вопрос об условиях возможноститакого преображения: о том, каким может быть искусство в современную эпоху, чтобы выражать изменившееся сознание; о том, какой может быть трансформация биологической природы человека, и т. п.

Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном — другими авторами его поколения (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко. В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина — это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» (из записи публичной беседы со Стивеном Роггинсом, 1983 г.) [733]. Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания <…> очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?» [734]. Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не деконструирующийпафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины XX века.