Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

…У нас, в России… все просто. У нас перформанс, он и есть перформанс. Инсталляция — она и есть чисто инсталляция. Нечто самодостаточное, замкнутое и немного загадочное. <…> У них же и театр — [называется] перформанс, и шоу — перформанс, и всякое выёбывание — тоже перформанс. А инсталляция — так и вовсе любое установление чёрт-те чего на любое место. И унитаз установить — инсталляция тебе, и ванну — тоже тебе она же. И чего ни возьми. В общем, все так перепутано и размыто, что только мелкими постоянными, внедренными нудным опытом бесчисленных поколений почти в каждую пору быта и привьиек, рефлективно-ментальными моментальными реакциями можно все это отличить друг от друга. Нет, у нас резче, определеннее, монументальнее и сакральнее как бы [845].

Упоминание о монтаже унитаза заставляет с новой точки зрения взглянуть на постоянных персонажей инсталляций Пригова, Сантехников; это, так сказать, секуляризованные инсталляторы, художники «в западном смысле», перед которыми разверзается религиозная подоплека мира вообще и их деятельности в частности (= раскрывается занавес).

Приговская метафора «мясо пространства» неожиданно совпадает (хотя намеренное цитирование тут, конечно, надо исключить) с уже упоминавшимся ключевым текстом Дали из «Минотавра». Дали выводит все «супертонкое и сенсационное» в современной эпохе из идеи пространства, которое до Ньютона, Максвелла и Фарадея (и даже позже) «дается нам не столько как мясо, сколько как емкость для этого мяса, как ваза, емкость для силы тяжести помянутого мяса; роль его пассивна и часто мазохистична». Но, пишет, захлебываясь собственным красноречием, Дали, «в наши дни пространство стало колоссально соблазнительным мясцом (bonne viande), ненасытным, индивидуальным, которое во всякий момент из своего щедрого и мягкого вдохновения (enthousiasme desinteresse et mou) выдавливает гладкую тонкость „странных тел“, а также тело „существ-объектов“ — которые тоже суть более или менее странные тела».

«Выдавливание» Дали понимает буквально: возникновение «существ-объектов», антропоморфных фигур, он уравнивает с подробно описанным «интимным актом» выдавливания комедонов на носу. Но не только антропоморфные (для Дали) объекты, как комедоны, «жутко конкретные» (terriblement concrets), — даже абстрактные современные формы суть такие выдавленные поры «мяса пространства»: «все эти аэродинамические, желеобразные, уплощенные, чеканно-гнутые машины, с супергладкими головокружительными изгибами <…>, в духе „Modem Style — Мае West“ <…> суть не что иное <…> как настоящие странные тела, настоящие „комедоны“, вышедшие гладенькими, торжественными, атмосферическими и апофеотическими из самого носа пространства, из самого его мяса» [846].

Модернизму (к 1935 году достигшему стадии элегантного и пустого «Modem Style») Дали, таким образом, возвращает телесность, «мягкость», «жуткую конкретость» и (в своем собственном творчестве) практически табуированную в академическом модернизме фигуративную избыточность и театральность. Здесь он вступает на опасную территорию, что делает весь поздний сюрреализм (до недавнего времени, по крайней мере) некоей persona non grata в истории искусства, страницей, постыдной почти в той же степени, что и монстры советских идеологических монументов. Возможно, такой сюрреализм, если учесть тесные связи его с Львом Троцким [847], был уже реакцией на происходящее (политически и эстетически) в сталинском СССР, но этот вопрос слишком серьезен, чтобы затрагивать его бегло.