Некрономикон

Однако Лавкрафт, казалось, имел более далеко идущую цель. Не довольствуясь воспроизведением определенных эзотерических, или, скорее, оккультистских, мотивов, он включает их в целостную концепцию, материалистическую и сциентическую, отвечающую его собственным представлениям, и особенно представлению о космосе, управляемом законами механистическими и безразличными к человеческому уделу. Если он постепенно съезжает к опирающейся на рационалистическое чтение (дарвинизм и эйнштейновский релятивизм, пересмотренные и доработанные Степлдоном в литературе гипотез) своей собственной мифологии, то спиритуалистской тематики он полностью никогда не отбрасывает. Тому свидетелями, с одной стороны, его последний рассказ «Злочестный священник» (The Evil Clergyman, 1937), который снова подхватывает неотступно преследующие нарративные схемы: преступление героем границы запретного знания, сомнительность личности, образы отчуждения и остранения; с другой стороны, его последнее, незаконченное, письмо Дж. Ф. Мортону, где на пространстве в несколько страниц обнаруживаешь весь круг основных забот писателя: текущая суета в области науки (здесь астрономии), забавный, иронический пересказ встречи с почитателем, который думает, что видел настоящий «Некрономикон». На этом примере видно, что Лавкрафт хорошо отдавал себе отчет в мистифицирующей стороне своего творчества. Наконец, письмо заключает самая последняя из ссылок на одного художника, весьма восхищавшего Лавкрафта, Николая Рериха[23]: «Лучше сюрреалистов, правда, добрый старый Ник Рерих, чья забегаловка на углу Риверсайд-Драйв и 103-й улицы — это одно из моих святилищ в зачумленной зоне. Есть что-то в том, как он управляется с перспективой и атмосферой, что наводит меня на мысль о других измерениях и иных порядках бытия — или, по крайней мере, о воротах, ведущих туда. Эти фантастические изваяния из камня в одиночестве высокогорных пустынь — эти зловещие, почти одушевленные линии горных зубцов — и прежде всего эти удивительные кубические строения, лепящиеся к обрывистым кручам и подбирающиеся к заповедным игловатым пикам!»[24]

Пусть даже, без сомнения, Лавкрафт не знал о пути эзотерика, а именно розенкрейцера, пройденном Рерихом, удивительно, что он оказался особенно восприимчив к той части творчества этого последнего — пейзажи Тибета и Индии, — навеянной как раз его духовным поиском и путешествиями по Дальнему Востоку. Дело происходит так, как если бы Лавкрафт, убежденный материалист, обнаруживал на плане поэтическом духовную общность с тем подходом к реальности, который он, с другой стороны, непрестанно клеймит, но молчаливо признавая его завораживающую силу, необходимую для воплощения «чувства удивительности» (sense of wonder), которое остается основной, постоянно подчеркиваемой целенаправленностью его художественной задачи.

Полемика о правде эзотерического языка Лавкрафта, возможно, еще жива; она, в любом случае, выжила под видом некоторых литературных мистификаций[25]. Между тем неясность по поводу эстетического выбора у писателя продолжает существовать.

Если существует связь между эзотеризмом и фантастикой, вокруг идеи знания о ней и следует размышлять. Там, где эзотеризм выдвигает себя как источник познания, фантастическое всего лишь последовательно устанавливает ширмы между читателем и предполагаемым знанием (откуда его свойство загадочности и открытости). Фантастическое — это, возможно, то, что ускользает от всякого значения (signification). Единственный ключ, какой оно нам вручает, как манера письма, внутритекстуален по природе: это опознавание читателем, инициированным в жанр, сети обозначающих, кодирования (encodage), которое этот последний призван расшифровать. Но суть фантастического еще и вне кода, когда нарушается подразумеваемый договор между автором и читателем, когда этот последний, захваченный врасплох, теряется в поворотах смысла. В эту-то диалектику успокоительного узнавания и томительной «тревожащей странности» и вписываются наиболее совершенные из текстов Лавкрафта.

Перевод с франц. Н. Бавиной