Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Роман «Дом без хозяина» достаточно сложен по своей художественной структуре. Его композиция отмечена фрагментарностью, внешней неупорядоченностью, отдельные эпизоды сцепляются по принципу киномонтажа, и эти качества уже сами по себе являются смыслоносителями, соответствуют атмосфере духовной неупорядоченности и материальной разрухи, царившей в западногерманском обществе первых послевоенных лет и даже десятилетий. Персонажи живут в нескольких временных измерениях, прошлое и настоящее напластовываются, иногда почти сливаясь и демонстрируя обусловленность сегодняшнего положения вещей вчерашними катастрофическими событиями.

Ракурсы повествования то и дело меняются, для романа характерна так называемая множественность точек зрения (вероятно, не обошлось без влияния американского писателя Уильяма Фолкнера): на все происходящее читатель смотрит глазами то Неллы, то Вильмы, то Альберта, то одного мальчика, то другого. Реальность для них – общая, но для каждого в чем-то своя; в итоге истории героев лишаются единичности, камерности, образуют объективную панораму жизни послевоенной Германии.

Многомерно и название романа, несущее в себе, помимо конкретного содержания, еще и глубоко символический смысл: Германия, сначала поделенная союзниками на «зоны», а вскоре расколотая на два государства, тоже представлялась «домом без хозяина».

Погруженность персонажей в прошлое или в определенные проблемы передается посредством слов и выражений, выделяемых – с целью активизировать читательскую мысль – курсивом. Роман насыщен символами-лейтмотивами, над диалогическим рассказом преобладает монологический. Важное значение придается точной и выразительной детали (это может быть название книги или уличная надпись, киноафиша или рекламный плакат, описание этикетки или нюансы произношения и т. д.), а также поэтике цвета (например, появление Неллы всегда сопровождается упоминанием зеленого цвета, который вообще часто встречается в произведениях Бёлля; известно, что это был любимый цвет его жены).

Существенную функцию в создании художественного мира романа выполняют библейские мотивы, образы, цитаты, слова молитв, пронизывающие повествование. Незабываемое впечатление оставляют урбанистические пейзажи Бёлля – описания Кёльна, в которых воздух города отдает то солоноватым запахом, то горьким – свежепросмоленных барж, он наполнен протяжными гудками пароходов, проплывающими над купами прибрежных деревьев.

Бёлль блестяще владел искусством тонкого проникновения в психологию героев, в том числе детей. Не случайно Алесь Адамович, признаваясь, что ценит тех авторов, чей ум направлен «на глубины человеческой психологии» (5, 323), в одном ряду с именами Ф. Достоевского, Л. Толстого, И. Бунина, У. Фолкнера называл имя Генриха Бёлля.

Источники

1. Мотылева Т.Л. Генрих Бёлль: Проза разных лет // Г. Бёлль. Самовольная отлучка: Романы, повести. Минск, 1989.

2. Адамович А. Хатынская повесть. Каратели. М., 1984.

3. Выкау В. Доугая дарога дадому. Мшск, 2002.

4. Адамович А. О современной военной прозе. М., 1981.

5. Адамович А. Додумывать до конца: Литература и тревоги века. М., 1988.

Гюнтер Грасс

Карлик Оскар Мацерат, главный герой романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», задолго до собственного рождения возненавидел гнусный, смрадный, коварный «мир взрослых», участи жить в котором он решил избежать во что бы то ни стало: завершив духовное развитие еще в материнском чреве, он в три года принимает кардинальные меры к тому, чтобы прекратить и свой физический рост. Несмотря на всю мощь презрения и ненависти к людям, Оскар все же время от времени ощущает потребность заново утвердиться в своем о них мнении. Обладая удивительной способностью пением превращать в осколки любые стеклянные предметы, он с наступлением темноты выходит на охоту: расколов витрину очередного магазина, он со злорадным наслаждением наблюдает, как господа преклонного возраста и юные парочки, приказчики и горничные, чиновники и светские дамы, все эти безупречные в своем дневном, публичном существовании бюргеры неизбежно попадаются на его провокацию и превращаются в заурядных мародеров.

Именно провокация, по мнению известного российского германиста А.В. Карельского, является «определяющей реакцией Оскара на всё, что связано со сферой морали» (1, 364). При этом возникает логический вопрос, не является ли творчество Грасса в целом своеобразной провокацией сограждан, сплошным срыванием масок с так называемых нормальных, добропорядочных жителей прежде всего своей страны – ради их же скорейшего духовного исцеления?