Немецкая литература XX века. Германия, Австрия: учебное пособие

Фигура Каспара в изображении Хандке подчеркнуто условна; «его лицо есть маска», заметит автор и сам же сравнит его со знаменитым литературным созданием Мэри Шелли – монстром Франкенштейном и не менее знаменитым Кинг Конгом. Исследователи драматургии Хандке не без оснований усматривают в ней (как и в творчестве в целом) влияние Людвига Витгенштейна: иные места в том же «Каспаре» могут быть прочитаны почти как развернутые иллюстрации к некоторым положениям «критики языка» австрийского философа. В частности, к следующему: «Язык переодевает мысли. Причем настолько, что внешняя форма одежды не позволяет судить о форме облаченной в нее мысли…» (2, 18). Какова «форма мысли», зависит от многих факторов, и прежде всего – от социально-общественных отношений. Последние же складываются, считает Хандке, таким образом, что единственно поощряемым и даже диктуемым результатом языкового образования человека становится конформизм.

Влияние Витгенштейна на свои художественные принципы признавал и сам Хандке. Впрочем, контекст анализа языка его пьес и языка как темы его пьес, включая драму «Каспар», может быть гораздо более широким. Восприятие языка как предписывающей, предопределяющей инстанции в XX в. было достаточно распространенным и свойственным не только философам, но и многим писателям. Словотворчество, эксперименты с грамматикой и синтаксисом рассматривались как возможный способ изменения действительности (Витгенштейн тоже полагал, что язык не только зеркальным образом отражает мир, но и посредством изменения своих структур может этот мир изменять), но прежде всего – как путь к ее постижению и адекватному художественному воплощению. У О. Мандельштама в стихотворении «Нашедший подкову» (1923), из которого Хандке как раз и позаимствовал эпиграф к «Каспару», есть и такие характерные слова: «…То, что я сейчас говорю, говорю не я…» Уместно вспомнить яростных ниспровергателей традиционного литературного языка – представителей разного рода авангардистских и неоавангардистских явлений, отдельные из которых уже упоминались (дадаизм, сюрреализм, «конкретная поэзия» и др.). Можно сослаться и на близких Хандке по духу неороманистов и антидраматургов. «Театральное действие, – считал Эжен Ионеско, – это крайнее преувеличение чувств – преувеличение, расчленяющее повседневную реальность. И расчленение, расстройство речи» (3, 48); более того, «каждое произведение значимо в той мере, в какой оно создает свои собственные правила» (3, 26).

Поиском новых форм, языковых и композиционных, отмечены и последующие пьесы Хандке, созданные в конце 1960-х – начале 1970-х годов: «Опекаемый хочет стать опекуном» («Das Mündel will Vormund sein», 1969), «Всякая всячина» («Quodlibet», 1970), «Верхом по Боденскому озеру» («Der Ritt über den Bodensee», 1971), «Неразумные вымирают» («Die Unvernünftigen sterben aus», 1973). Они более зрелищны, в немалой степени за счет разнообразия движений и жестов, которые занимают все большее место в системе изобразительно-выразительных средств Хандке. (Впрочем, существенная нагрузка возлагалась на них уже в «Каспаре».) Пьеса же «Опекаемый хочет стать опекуном», название которой подсказано шекспировской «Бурей», вообще является пантомимой.

Не с «чтецами», как это было в «разговорных пьесах», а с персонажами имеет дело читатель и зритель в своего рода трагикомедии «Верхом по Боденскому озеру». Ее название восходит к балладе Густава Шваба, поведавшей о человеке, который якобы принял покрытое льдом Боденское озеро за равнину, занесенную снегом, и безбоязненно проскакал по нему верхом; когда же он неожиданно обнаружил, какой опасности себя подверг, его сердце не выдержало.

Значительно большая роль отведена на сей раз и декорациям, которые, согласно авторским указаниям, должны создавать ощущение подлинности – обстоятельств, костюма, дома, его обитателей. Имена последних тоже подлинны – это имена известных в 1920– 1930-х годах актеров кино и театра Эмиля Яннингса, Хайнриха Георге, Элизабет Бергнер, Эриха фон Штрохайма, Хенни Портен. На деле же все в этой пьесе поставлено с ног на голову: одни диктуют другим некую ситуацию, эти другие вынуждены подчиниться, в результате «положения» героев оказываются вывернутыми наизнанку. Критики и литературоведы, немецкие и российские, отнеслись к произведению по-разному. Одни сочли, что социальный подтекст в нем ощутим еще меньше, чем в ранней драматургии Хандке. Так, автор содержательных публикаций о его творчестве Н.С. Павлова писала, в частности, о том, что в этой пьесе «опасность слов, сейчас же заводящих персонажей в искусственные, нарочитые ситуации, рассматривается как нечто абсолютное и всегдашнее, исключающее возможность серьезного отношения к проблеме. Слова опасны независимо от того, кто говорит и какие они» (4, 121). Другие находили аналогии с Чеховым, засвидетельствовавшим в своих пьесах закономерность и неизбежность крушения старого жизненного уклада; ту же идею иными художественными средствами реализует Хандке.