Немецкая литература XX века. Германия, Австрия: учебное пособие

То же касается и кричащей предметности романа, вещности и вещественности его художественного мира, в трансформациях которого тоже есть своя логика. Поначалу окружающая Блоха реальность предстает перед ним предельно детализированной; соответственно, в поток сознания-зрения героя вовлекаются не только люди и здания, но и выплюнутая на тротуар виноградная кожура, и упавший в лужу лист. Видимой упорядоченностью предметного ряда как бы замещается отсутствие порядка внутри Блоха, по отношению к предметам он еще в состоянии ощущать себя сторонним наблюдателем. После убийства и отъезда Блох и себя самого начинает воспринимать как нечто постороннее, как предмет в ряду других предметов: «Он был тут, на опушке, там была трансформаторная будка, там была молочная палатка, там было поле, там было несколько фигурок, там, на опушке, был он. Он сидел очень тихо, пока не перестал сам себя замечать».

Постепенно вещи вообще утрачивают досягаемость, настолько герой удален от всего вокруг него происходящего: «сам он во всем, что видел или слышал, даже не присутствовал… Как аэрофото съемка, подумал Блох». Теперь детализация, предельная конкретизация не просто фрагментирует мир, но лишает его реальности и достоверности – уже не мир дробится на мельчайшие, но все еще сохраняющие форму слагаемые, а сами эти слагаемые расщепляются на отдельные части, одни из которых вообще оказываются исключенными из поля зрения Блоха, другие – угрожающе и неестественно укрупняются, форсируются, замещая собой целое, теряя привычные очертания и пропорции. Все реже удаются Блоху попытки восстановить окружающий мир, вернуть собственным действиям уверенность, различить «контуры, движения, голоса, возгласы и людей в целом». И все чаще читатель ловит себя на впечатлении, что персонаж перемещается не среди людей и предметов, а среди их отдельных частей, а то и вовсе предметы перемещаются вокруг него. Чем в большей степени вещи теряют свою вещность, тем чаще овеществляются и встраиваются в предметный ряд ощущения и переживания Блоха. Мир распадается в глазах одного из его обитателей, или, как сказал А. Камю в своем «Мифе о Сизифе», «декорации рушатся», рушится, соответственно, и их чувственный адекват.

На эксперименты лингвистического толка в романе «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», осуществленные не без влияния Людвига Витгенштейна, обращали внимание многие критики и литературоведы. Д.В. Затонский справедливо говорит о лингвистической мании Блоха, сближающей роман с некоторыми пьесами Хандке, в особенности с «Каспаром» (7, 414). Проблемы Блоха со словом, как и с предметной средой, проистекают, разумеется, из внутреннего состояния персонажа. Читатель оказывается свидетелем процесса поиска Блохом сначала нужного слова, а затем и просто слова, хоть какого-то. Оно все труднее дается герою («Целых девять слов, с облегчением подумал Блох»), лишь в результате огромных усилий «одно слово все еще послушно порождало другое», но часто и оно распадается или утрачивает функцию наименования, вербальной оболочки для вещи.

Роман «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», как и проза Хандке в целом, монологичен и в этом отношении вполне соответствует представлениям многих западных писателей XX в. о монологе как о почти единственно возможной форме современной литературы, ибо только он, по словам известного западногерманского прозаика Г.Э. Носсака, «отражает состояние человека, потерявшегося в чаще абстрактных правд». Однако в случае Хандке речь идет о достаточно своебразной форме монолога: он включает вставные сюжеты, пространные описания (например, церковной фрески, содержание которой преломляется у Блоха в свете его собственной истории), исполнен полифонии звуков, шумов (тем более выразительных, что они составляют очевидный контраст безъязычию, немоте героя), простой перечень которых, как и всевозможных запахов, занял бы не одну страницу.

Так же разнообразны отмеченные механичностью движения Блоха, выстраиваемые (иногда в пределах одной фразы) в некий перечислительный ряд. («Почему он все время садится, встает, уходит, топчется на месте, возвращается? – спросила арендаторша».) Для литературы XX в. этот прием не нов; так, он нередко встречается в прозе Э. Хемингуэя, в частности, в его рассказе «На Биг Ривер», герой которого Ник, например, берет спички, вытаскивает одну из них, зажигает, подносит к хворосту, раздувает огонь и т. д. – вероятно, затем, чтобы элементарными действиями отвлечь себя, защититься от душевной тревоги. Но движения Блоха часто лишены упорядоченности, последовательности, связи с намерениями и, подобно его поступкам и мыслям, производят впечатление абсурдности, что объясняется невероятно обострившимся осознанием тупиковости своего положения, утратой идентичности.