Немецкая литература XX века. Германия, Австрия: учебное пособие

В новом свете видится теперь герою и его конфликт с Юдит. Суть его проясняется на фоне взаимоотношений той же «любовной пары», у которой они с Клэр и ее ребенком останавливаются во время путешествия. Эти взаимоотношения представляют некий гротескный симбиоз американского собственничества и европейского индивидуализма. Прожившие лет десять «буквально не сводя друг с друга глаз», он и она так и не смогли (или не захотели) подладиться друг к другу, что-то переиначить в себе. Они не мыслят своей любви без раздражения и ссор до белого каления; в орбиту их поглощенности друг другом оказываются втянутыми элементарнейшие мелочи быта, предметы утвари и мебель, которые «были им дороги, словно частицы собственного тела», будто ни в каком другом интерьере их любовь не смогла бы состояться, а разбитый чужим ребенком стакан или невозвращенная книга образовывали зияющую брешь не на кухонной или книжной полке, а в самом существовании их хозяев. В их искусственном напряжении чувств, «судорожной нежности», в приемах гостей, постоянно устраиваемых единственно ради того, чтобы найти в них «новые подтверждения неуместности постороннего вмешательства в их жизнь», в разделении собственности, от салфетки до последнего угла в доме, – во всем этом рассказчик узнает драму своего с Юдит превращения из любящих друг друга людей в откровенных врагов, а совместного существования – в изощренную пытку, в «немыслимый, исступленный танец, хореографом которого была ненависть». «Как и наши хозяева… мы тоже поделили все вещи на сферы влияния. Но поделили не от избытка нежности, а от лютой вражды: перенесли вражду и на вещи». На публике же они играли распределенные роли, что вполне устраивало посторонних, ибо не требовало от них душевного участия. «Я понял, наконец, – скажет герой Хандке, – какая цель гонит Юдит по моему следу… нас манило само ожесточение смертельной схватки…»

Роман «Короткое письмо перед долгим прощанием» при всей преемственности проблем и мотивов – в гораздо большей степени, чем другие произведения Хандке, оставляет впечатление некоего палимпсеста. Возникает оно не только из-за имманентного включения прошлого в настоящее, австрийских и европейских реалий – в американские, но и благодаря предельной насыщенности повествования разнообразнейшими аллюзиями и реминисценциями: музыкальными, живописными, кинематографическими, историко-культурными.

Совершенно особое место в романе принадлежит литературным произведениям европейских и американских писателей. Семантика цитат, источники которых в одних случаях многократно оговариваются автором, в других – угадываются читателем, весьма сложна, их эстетическое присутствие многофункционально. Так, в качестве эпиграфа к обеим частям произведения Хандке использует цитаты из романа Карла Филиппа Морица (1757–1793) «Антон Райзер» (изданного в переводе на русский язык под названием «Путешественник»), в жанровой форме которого сам автор подчеркнул в свое время свойства психологического романа и биографии, а современники (включая Гёте) и потомки справедливо усматривали вариант «романа воспитания». Посредством эпиграфов, таким образом, Хандке уже задает своему повествованию специфическую жанровую форму – синтез «романа путешествия» с «воспитательным романом»; кроме того, кладет начало разветвленной системе образов-лейтмотивов («дом», «дорога», «перемена мест», «даль», «забвение», «явь») и создает исполненное символики своеобразное «хронотопное» обрамление. Помимо этого, каждый эпиграф содержит метафорический смысл одной из двух частей романа и ее основной пафос: если в первой преобладают мотивы неотвратимости дороги и поиска, то вторая дополняет их мотивом душевного исцеления, небходимого для начала качественно нового этапа жизни.

Обилие цитат в романе в некоторой мере объяснимо профессией рассказчика и состоянием творческого кризиса, в котором он оказался: ранее подвизавшийся на драматургическом поприще, теперь он тяготеет к прозе, и его обращение к опыту предшественников вполне логично. В этом смысле путешествие героя-писателя получает еще одно измерение – вглубь литературной и культурной традиции, сознательное «примеривание» себя к ней, своей истории – к опыту знаковых для Хандке литературных персонажей и их «отцов». Особенно велика в художественной системе произведения роль одного из классических «романов воспитания» – «Зеленого Генриха» Готфрида Келлера, развернутые отсылки к которому и даже фрагменты текста, переживания его заглавного персонажа Генриха Лее постоянно соотносятся героем Хандке с перипетиями собственной жизни. Перефразировав слова Гёте в адрес автора «Антона Райзера», герой Хандке вполне мог бы сказать о персонаже Келлера: он мне словно старший брат, мы оба одного полета.