Ненависть к музыке. Короткие трактаты

Конфуций умер в пятом веке до рождества Христова. Он учительствовал в небольшом городском уезде Цюйфу, там, где родился. И там же умер, и был погребен в святилище Кун-Ли, где хранятся как драгоценные реликвии его личные вещи.

Этих реликвий всего три — его шляпа, его цитра («цинь»)[84], его повозка.

«Конфуций определял жизнь как постоянное культурное усилие, которое делали возможным дружба и искренняя учтивость, находившие свое продолжение в близости, такой же ценной, как молитва, но молитва бескорыстная» (Марсель Гране. «Китайская философия», Париж, 1950, стр. 492).

*

Так авгуры[85] в Риме рисовали в воздухе кончиком своего жезла (lituus) воображаемое пространство храма. Маленький утешительный квадратик. Дабы исследовать направление полета птиц, когда они взмахивают крыльями или оглашают своим пением квадрат этого иллюзорного пространства. Моя жизнь являет собой скромный кухонный рецепт, который я стараюсь воплотить в реальность. Но какое-то смутное ощущение подсказывает мне, что, будь в моем распоряжении даже пять или шесть тысячелетий, я побоялся бы результата.

*

Магнит мгновенно притягивает к себе крошечные частички железа, кобальта или хрома. Магнит подобен улыбке матери. И ребенок тотчас тоже растягивает губы, подражая улыбке матери. Материнская улыбка подобна страху: в страхе подражание зовется паникой. С момента появления на свет и даже до появления на свет, когда мы еще только зреем, как плод, перед собственно рождением, все мы — полностью миметические существа, такие же, какими были наши матери в тот момент, когда зачинали нас. Все мы полностью объяты паникой. Музыка подобна панической улыбке. Всякая вибрация, сближающая биение сердца с ритмом дыхания, влечет за собой то же сокращение мускулов лица, такое же невольное, такое же неодолимое, такое же паническое. Улыбка, обнажающая клыки тигров и гиен и зубы людей, есть мимическое отражение паники. Все мы — беспомощные жертвы паники (панический камень, магнетическая улыбка матери, панический полюс, мысленный компас. Все мы подобны этим мелким частичкам «никелевой ржавчины»[86]. Все мы лишь фрагменты, судорожные гримасы, вызванные «голубоватым камнем»[87], вызванные вожделением, вызванные смертельным испугом, вызванные мыслью о смерти).

*

Как можно относиться к смерти свысока? С желанием осудить ее? Я осуждаю Ахерон[88]. Осуждаю тени усопших. Можно ли объявить, что это слишком несправедливо? Что это незаконно?

Как можно осуждать господство? Или болезнь? Или сексуализацию? Можно ли сказать «нет» ужасу (terror)? Можно ли порицать то, что существует?

Недавно возникший «культ счастья» внушает мне отвращение.

Люди, если хотите уберечься от ужаса, знайте: я изо всех сил стараюсь, чтобы мои губы не вздрагивали и не раздвигались, я щипаю себя до крови, чтобы не рассмеяться.

*

Рождающиеся напевы.

Слова порождают цепочку в человеческом дыхании. Образы порождают сон в ночной тьме. Звуки порождают цепочку в череде дней. Мы являемся также объективной целью «звукового повествования», которое не получило на нашем языке определения «сон» (мечта, грёза). Здесь я назову их рождающимися напевами. Напевами, возникающими непроизвольно, в такт ходьбе.

Старые песни.

Гимны.

Детские припевки и страшилки.

Колыбельные и считалочки. Польки и вальсы.

Светские романсы и народные песни.

Отрывки из Габриэля Форе и Люлли[89].

Ивовые короба в пыли на чердаке дома в Ансени, в едком запахе мелкой сухой пыли, в лучах света, который скупо пропускали внутрь узкие слуховые оконца. Впрочем, даже не пыли, а чего-то вроде гипсовой пудры, оседавшей на партитурах предков, написанных поочередно многими поколениями Киньяров; все они были органными мастерами или органистами в Баварии, в Вюртемберге, в Эльзасе, во Франции — в XVIII веке, в XIX веке, в XX веке. Бблыпая часть их сочинений была записана на плотной голубоватой бумаге. Золотой свет, падавший из единственного окна, позволял прочесть ноты, побуждал стереть с них пыль, напеть то, что написано. Первый ритм стал ритмом сердцебиения. Второй сравнялся с ритмом дыхания и с криком, рожденным легкими. Третий ритм подсказал темп ходьбы. Четвертый напомнил мерные, повторяющиеся вздохи волн, набегающих на берег. Пятый ритм сохраняет кожу, снятую со съеденного мяса, расправляет ее, натягивает и возвращает к жизни животное — любимое, мертвое, проглоченное и вожделенное. Шестой ритм звучит под ударами пестика в ступке для зерна и т. д. Напев (le fredon), непроизвольно сопровождающий эти моменты, тотчас укажет, в каком состоянии находится человек, в каком настроении он проведет этот день, за какой добычей намерен охотиться. Все это преподавали на уроках сольфеджио маленьким детям, объясняя ключевые знаки. Напев указывает, в каком тоне находится состояние тела. Он распределяет количество диезов и бемолей, о которых надлежит помнить, исполняя пьесу дня до самого наступления ночи, а ночь окутает тенью лицо и тело, но никоим образом не омрачит мир.

*