Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

То, что лишь просвечивает у Декарта, ярко проявляется у Батая. У первого слово призвано достичь состояния знака, у второго оно становится криком. Слова, произносившиеся в исповедальне, были всего лишь метафорами, и Батай предпочитает обратиться скорее к неистовству зрительного образа. Деконструкция Субъекта требовала прежде всего реконструкции Окна как такового. Симона призвана изобличить иллюзии устной речи, подчеркнуть форму образа, силу следа. На место метафоры она ставит картину. Исповедальня в церкви — это пространство, сведенное к успокоительному проекту устной речи, подчиненное говорению. Своим жестом Симона обнаруживает в исповедальне камеру-обскуру с ее окошком, и тем самым ей удается вернуть этому пространству его истинную, затемненную религией функцию — функцию изображения. Не только в плане формы, но и в плане материи она возвращает живопись к ее органическому истоку, к ее гуморальному первоначалу[92].

Эта деконструкция батаевского текста обнажает важнейшую его черту: разрушение языкового, дискретного (в частности, повествовательного) текста ведет к его замене зрелищем, которое видно только герою. Это зрелище, часто непристойное, всегда сакральное, утаено от нас, читателей, дается нам только в своем отсутствии, через более или менее ясные намеки. Как говорит герой «Мадам Эдварды»:

У этой книги есть секрет, и я должен умолчать о нем: он дальше любых слов (с. 428).

Мистические видения смертоносны для профанов. Узревший Бога — гибнет, как гибнет испанский священник в «Истории глаза»: увидев запретное в окошко исповедальни, он обречен на смерть, ибо неспособен присоединиться к сообществу умеющих глядеть на то отсутствие Бога, которое выражает мадам Эдварда, говоря «я — БОГ». Но даже для посвященного лицезрение божества мучительно, и муки визионеров, изображаемые Батаем, как раз и образуют «сильный» модус исчезновения героя в мире его прозы. В этом мире, где авторское слово в изнеможении распадается, не в силах передать опыт героя, персонажи как бы обращены к нам спиной, и из-за их спины мы пытаемся рассмотреть то, что открывается им в результате их исканий и страданий. Это своего рода обратная перспектива: самое главное помещается не на первом плане, а, наоборот, в абсолютной глубине. На телесном уровне аналогом этой обратной перспективы служит образ глаза вне тела — глаза «эректильного» или же «пинеального» (прорастающего из шишковидной железы сквозь макушку), — инсценируемый в манипуляциях с глазами или уподобленными им предметами, составляющих суть эротического сюжета «Истории глаза»[93].

В последнем, дополнительном тексте цикла «Divinus Deus» — «Святая» — рассказчик идет «вдоль тюремной стены», в конце которой виднеются свежие могилы и на поверхности которой он наблюдает свои «соединенные тени» со Святой (с. 543). Нет необходимости расшифровывать сюжетный смысл этого последнего фрагмента незавершенного текста — гадать, кто из двух героев попал в тюрьму и за что именно. Важнее оптическая, визуальная структура эпизода: герой видит свою возлюбленную (как и себя самого) не напрямик, а лишь в виде тени на стене, он обращен к ней спиной, и такое косвенное созерцание заставляет его переживать свой абсолютный отрыв от земной жизни: