Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

Географическое пространство у Батая отличается абстрактностью, точнее — обманчивой конкретностью. Чаще всего действие локализовано в более или менее определенных местах, в точно названных европейских городах — Париже, Севилье, Лондоне, Барселоне (хотя это могут быть и безымянные провинциальные городки, как в «Юлии» или «Аббате С.»). Однако ни одно из этих мест не образует в тексте целостного «образа»; это не реальные города, а декорации сновидений — и в этом смысле увиденный во сне героем «Небесной сини» Ленинград, где Жорж Батай никогда не бывал, обладает точно такой же реальностью (вернее, нереальностью), как и Мадрид, где развертывается одна из сцен «Истории глаза» и где писатель действительно жил несколько месяцев в 1922 году, проходя стажировку после окончания парижской Школы хартий[8]. Абстрактность этих мест побуждает искать между ними символических соответствий — но обычно они оказываются обманчивы, как, например, биография Карла Маркса, «вписанная» в географию романа «Небесная синь». Действительно, первый эпизод романа происходит в городе, где он умер (Лондоне), а последний — вернее, все-таки предпоследний — в городе, где он родился (Трире); действительно, в трирском эпизоде герой-рассказчик бегло упоминает «маленького Карла Маркса» (с. 168); однако эротические скитания героев романа мало похожи на экскурсию по памятным местам коммунизма…

Нередко пространство вообще лишено каких-либо точных признаков, сводится к одному абстрактному наименованию: так, в длинном тексте «Моя мать» (вторая часть цикла «Divinus Deus») действие происходит в Париже в 1906 году, но в нем нет почти никаких деталей, связанных с этим местом и этим временем: не имеют названий ни улицы, ни увеселительные заведения, отсутствуют какие-либо детали истории, культуры, моды, способные создать «местный колорит». Еще чаще пространство сокращается по принципу синекдохи («часть вместо целого»), замещается одной-единственной деталью — траурный стяг в Вене и кладбищенские свечи в Трире («Небесная синь»), ворота Сен-Дени в Париже («Мадам Эдварда»), «церковь Дон-Жуана» в Севилье («История глаза»)… — и эта деталь своей фантазматической яркостью затмевает целостную картину города, делает ее ненужной. Обычно такие выделенные детали сексуализированы, сюжетно или метафорически связаны с эротическими сценами (скажем, ворота в «Мадам Эдварде» — явная метафора женского лона, вид которого завораживал рассказчика несколькими страницами выше); повышенная аффективная нагрузка делает их нереальными, вырванными из действительного пространства и лишает их материальной конкретности, как это происходит с любыми галлюцинаторными объектами. Иногда батаевский рассказчик словно в последний момент спохватывается, что надо бы сказать, где происходит дело, и упоминает об этом буквально в скобках — как в одной из эротических сцен «Истории глаза», где он вдруг, отвлекшись на миг от изложения фантазма, торопливо вставляет: «мы находились на вершине утеса…» (с. 54).

Абстрактные, ирреальные точки на карте батаевского мира связаны столь же абстрактными линиями перемещений. Чаще всего о передвижениях героев сообщается в двух словах: «Чтобы избежать докучных расследований, мы решили уехать в Испанию» (с. 75); «Летом 1942 года в силу совершенно различных обстоятельств аббат, Эпонина и я очутились все трое в своем родном городишке» (с. 322); «Я увез Шарлотту в Париж. Мы, разумеется, не могли жить как лесные звери» (с. 529). Но иногда, наоборот, перемещение «из точки А в точку В» оказывается мучительно трудным, набухает всей тягостью телесного усилия.^- двое героев «Истории глаза» на велосипедах, а потом и пешком возвращаются ночью домой после «прогулки в невозможное» (с. 65);[9]Анри Троппман в «Небесной сини», пьяный и полубольной, под проливным дождем плетется к себе домой, в другом эпизоде он же вместе со своей подругой, заблудившись в непогоду, долго бродит по неприютным окрестностям Трира; рассказчик «Невозможного», больной и отчаявшийся, бредет сквозь метель к недоступному замку своей любимой (считается, что атмосфера этого эпизода навеяна «Замком» Кафки). И в том, и в другом случае пространство, преодолеваемое при перемещении, предстает абстрактным — его плотность равна либо нулю, либо бесконечности, оно либо вообще не требует усилий для своего преодоления, либо на это уходят все физические и душевные силы человека, так что их не остается уже ни на что, даже на то, чтобы оглянуться вокруг.