Неокончательная история. Современное российское искусство

Экспозиции советских музеев революции, в которой стиралась грань между искусством, наукой и политической жизнью, Жиляев видит как предтечи тотальных инсталляций. Такой же подход он обнаруживает в работах искусствоведа и социолога искусства Алексея Фёдорова-Давыдова, заведующего отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее в 1929–1934 годы, который выстраивал экспозицию, опираясь на марксистский взгляд на историю искусства — наряду с безусловной музейной классикой он показывал искусство «угнетенных классов». Следуя заветам Фёдорова-Давыдова, в 2012 году Жиляев открыл в Третьяковской галерее выставку «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Свое повествование он начинал с 1960-х и заканчивал сегодняшним днем, эпохой фрилансеров и гастарбайтеров: архитектурные макеты церквей в форме серпа и молота; плакаты из советских журналов; сетевое творчество; лозунги с «Оккупай Абай»; имитация музейной аннотации. В центре экспозиции — фигура рабочего, замахнувшегося молотом на «Фонтан» Марселя Дюшана. Все «работы» сделаны самим художником или взяты в открытом доступе в Сети и выставлены на характерных музейных щитах, а истории — выдуманы.

Интерес к советской музеологии приводит Жиляева к идеям русского космизма и «Собору Воскрешающего Музея» Николая Фёдорова. Серия «Колыбель человечества» (2015–2017) — это история о времени, когда Земля стала музейным заповедником, а возродившееся человечество расселилось по другим планетам. В ней сплавлены — эстетически и повествовательно — советская научная фантастика и музейный дизайн, архитектурный модернизм и цветовая гамма восточного христианства, пропущенные через фильтр критической теории. С этого момента Жиляев чаще занят уже искусством будущего и возможными сценариями развития человечества.

В работе над «Педагогической поэмой» Жиляев обращался к трудам Вальтера Беньямина, размышлявшем об идеальном авторе, который должен включаться в жизнь и работать через нее как медиум. На первый взгляд в повороте от социального активизма к проблемам искусства, которое Жиляев называет «парадоксом лжеца», художник будто уходит от этих идей. Но его путь от критического минимализма к жизнестроительным идеям раннего русского авангарда, а затем понимание их ограничений — это поворот не назад, а к работе с жизнью как с реди-мейдом. И такая стратегия как нельзя более соответствует духу цифровой современности.

Ольга Данилкина

Колыбель человечества. 2015. Инсталляция. Фото: Алекс Магуайр. Предоставлено фондом V-A-C, Москва

Вид экспозиции выставки «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» в Государственной Третьяковской галерее, Москва. 2012. Предоставлено художником

Из проекта «Педагогическая поэма». 2012. Смешанная техника. Предоставлено художником

Мечтатель. 2012. Объект. Предоставлено художником

Петр Белый

От рисования — к созданию пространств

Род. 1971, Ленинград. Основатель галереи «Люда» (2009). Лауреат конкурса «Инновация» (2014). Работы находятся в ГРМ, PERMM, V&A и др. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Петр Белый родился в семье известного советского художника-графика Семена Белого. Казалось бы, ему на роду написано продолжать отцовскую карьеру в рисунке. Но он не стал этого делать. Начав с печатной графики, Петр вскоре перешел к объему и начал движение в сторону объекта и инсталляции.

Для Белого характерен нарочито грубый, «мусорный» выбор материала: если это дерево — то занозистые, иногда траченые гнилью доски; если железо — то ржавое или оцинкованное; бывшая в употреблении проволока, черная промышленная резина, ртутные лампы дневного света, гипсокартон. Нередко материалами становятся найденные объекты: полотно двуручной пилы с торчащими зубьями, наложенное на деревянную доску, превращается в пейзаж с зигзагообразным гребнем темного елового леса на фоне желто-коричневого неба. Зубчатый круг циркулярной пилы в инсталляции «Зубья» (2015) становится декорацией в театре теней, а в инсталляции «Пауза» (2011) — инструментом: вращаясь, он разбрасывает по белым стенам выставочного зала брызги налитой на него жидкой краски, создавая в реальном времени графическую запись механического движения.