Неоконченный поиск

Вполне можно себе представить, что и контрапунктное пение берет начало в ошибке прихожан. Потому что когда пение в параллелях понуждает голос взять ноту выше, чем он может, он может упасть до ноты, которую поет следующий более низкий голос, двигаясь тем самым contra punctum, а не в параллели сит puncto. Это может случиться и в пении органум_у и в пении фобурдон. В любом случае, это объясняет первое основное правило одинарного нотного контрапункта: что результатом противодвижения должны быть только октава, квинта, терция или секста (всегда отсчитывая с баса).

Но хотя так можно объяснить происхождение контрапункта, его изобретение должно быть обязано тому музыканту, который первый понял, что здесь заключается возможность более или менее независимой второй мелодии, которую можно петь с первоначальной или основной мелодией, кактус фирму с[67], не нарушая ее и не вмешиваясь в нее более, чем при пении органум или фобурдон. А это приводит ко второму главному правилу контрапункта: параллельных октав и квинт следует избегать, так как они разрушают задуманный эффект независимой второй мелодии. В самом деле, они могут привести к непредусмотренному (хотя и временному) эффекту органум, а тем самым — к исчезновению второй мелодии как таковой, так как второй голос просто усилит кактус фирмус (как при пении органум). Параллельные терции и сексты (как при пении фобурдон) разрешены, если только неподалеку им предшествует или за ними следует настоящее противодвижение (по отношению к некоторым частям).

Таким образом, главная идея состоит в следующем. Основная или заданная мелодия, кактус фирмус, накладывает ограничения на любую вторую мелодию (или контрапункт), но несмотря на эти ограничения контрапункт должен проявляться, как если бы он был свободно изобретенной второй мелодией — мелодией своеобразной и вместе с тем чудесным образом подходящей к кактус фирмус, хотя, в отличие от органума или фобурдона, ни в коей мере не зависимой от него. Как только эта главная идея была понята, мы встали на путь к полифонии.

Я не буду больше распространяться об этом. Вместо этого я расскажу об историческом предположении, которое я сделал в этой связи, — предположении, которое, хотя фактически может быть ложным, имело большое значение для всех моих последующих идей. Оно состояло в следующем.

Принимая во внимание наследие греков и развитие (и канонизацию) церковных правил во времена Амвросия и Григория Великого, никакой потребности или стимула к возникновению полифонии не было бы, обладай церковные музыканты такой же степенью свободы, как, скажем, создатели народных песен. Мое предположение состояло в том, что именно канонизация церковных мелодий, догматические ограничения, накладываемые на них, произвели кактус фирмус, против которого мог развиться контрапункт. Именно установленный кактус фирмус создал рамку, порядок, регулярность, которые сделали возможным свободное изобретательство без хаоса.

В некоторых не европейских музыкальных культурах мы видим, как установленные мелодии породили мелодические вариации: я рассматривал это как сходное движение. И все же соединение традиции пения мелодий в параллелях со стабильностью кактус фирмус, который остается неизменным даже при противодвижениях, открыло для нас, по этой гипотезе, целый новый упорядоченный мир, новый космос.

Когда возможности этого космоса были до некоторой степени исследованы — путем отважных проб и элиминации ошибок, — стало возможным обходиться без первоначальных аутентичных мелодий, принятых церковью. Теперь вместо кактус фирмус можно было сочинять новые мелодии, некоторые из которых на некоторое время становились традиционными, а некоторые создавались только для одного музыкального произведения, как, например, в случае фуги.