Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Двуплановость жанрово-композиционной структуры существенным образом определяет и природу хронотопа повести М. Пришвина. Пространственно-временную модель «Чёрного араба» можно представить в виде оппозиции: «реальное пространство, историческое время» – «ирреальное пространство, мифологическое время». Данное противопоставление наиболее полно реализуется в образах «степь-пустыня – земля обетованная».

Пространство фабульного плана («степь-пустыня») представляет пространство реальное, наделённое предметностью, конкретно-заполненное. Основной особенностью описания пространства фабульного плана является тенденция к чёткости изображения, к точности в передаче цвета и света, поз и положений описываемых лиц и предметов: «К полудню солнце в степи белеет. Мы останавливаемся у колодца попоить лошадей. Исаак расстилает халат и молится богу. Карат, Кулат и Пегатый в ожидании, когда кончит Исаак молиться, согнули головы и звездой смотрят вниз, в отверстие колодца… Даже кобчик не побоялся упасть в это время на птичку возле самого халата Исаака, но промахнулся и помчался в степную даль. Исаак будто и не заметил и всё стоит на халате, ладони по-прежнему набожно сложены, но глаза без молитвы мчатся за птичкой…» [с. 505].

Отдельные детали фабульного пространства связаны со всем спектром человеческих чувств и особенно со зрительным восприятием – созерцанием. Каждая деталь, зрительный образ фабульного пространства выступает отдельно, самостоятельно: как справедливо отмечает Г. Гачев, питание своего «я» повествователь М. Пришвина «черпает лицом (как ковшом), к лицу души каждого существа оборотясь»¹². Однако мифологическая цельность общей картины очевидна: каждая деталь фабульного пространства важна, ибо имеет отношение к существу мира, к целому, в котором даже самое незначительное событие приобретает космическую значимость.

Реальное пространство фабульного плана изображается и статически, и динамически. В обоих случаях характер изображения, причины видения мотивированы пространственной позицией повествователя. Вот, например, изображение, данное с неподвижной точки зрения: «Скоро под окном кто-то постучал и сказал: «Араб здесь?» «Здесь араб!» – ответил я и выглянул в окно. Там, на берегу солёного озера, стояла тележка и два сытых коня, а у окна – киргиз в широком халате и с нагайкой в руке» [с. 503]. В этом описании всё достоверно: пока повествователь находится внутри помещения, он не может видеть того, кто подъехал (соответственно, употребляется местоимение «кто-то»); но как только он начинает воспринимать происходящее из окна, естественно, что он видит сначала дальний план («там, на берегу солёного озера…»), а затем ближний («а у окна – киргиз в широком халате…»).

Трансформация действительности на уровне фабульного плана мотивируется передвижением повествователя, обусловливающем быструю смену неподвижных объектов, входящих в его поле зрения («мелькание»), что создаёт впечатление внезапно ожившей степи: «Мне стоит только толкнуть тяжёлыми сапогами Пегатого в бока, и края малахая на голове завёртываются назад, как уши у гончей. Ветер свистит. Конёк кипит. Степь оживает. Она не мёртвая: она вся живая от конца до конца и вся поднимается, вся отвечает человеку…» [с. 506]. Границы изображения реального пространства фабульного плана могут быть и узкими, и широкими, но они достоверны. Если что-то не попадает в поле зрения повествователя, то это отмечается в описании: «В это время в ауле остатки семьи старика возились со стадами. Что они там делали, нам было не видно: вероятно, доили коз, кобылиц и верблюдиц…» [с. 510].