Неподведенные итоги

Еще в процессе чтения я сразу же представил себе исполнителей двух главных ролей. Я увидел в Паратове Никиту Михалкова, а в Карандышеве Андрея Мягкова и заручился предварительным согла­сием этих двух актеров. Потом, получив одобрение от «товарищей по оружию» – оператора В. Алисова, художника А. Борисова, мон­тажера В. Беловой, я направился к руководству. Добиться разреше­ния на повторную экранизацию, как правило, дело непростое. Именно потому, что она повторная. Но мне в Госкино пошли на­встречу, чему я сначала очень обрадовался, а потом, поразмыслив, испугался.

То, что я после работы в комедийном жанре взялся за постановку драмы, меня как раз не тревожило. В мои последние ленты вплета­лось наряду со смешным немало серьезного, грустного, печального, трагического. От этих картин до драмы было рукой подать. Так что переход из одного жанра в другой состоял всего-навсего из единст­венного шага.

Беспокоило другое. Последние двадцать лет я ставил только то, что писал вместе с соавторами. То есть был одним из сочинителей сюжетов, характеров, фабулы, коллизий, а потом уже, во вторую очередь, переводил собственное произведение с литературного языка на экранный. А сейчас предстояло ставить чужое. Да еще не совре­менное. Да еще в другом жанре. Да еще широко известное. Да еще классику.

А надо, чтобы это стало своим, то есть проникло бы буквально в поры, жило в каждой клетке...

Мы решили начать работу с просмотра ленты Я. Протазанова. Надо было прояснить свое нынешнее отношение к картине, понять, что нам следует воспринять из нее, а что отринуть.

Через сорок семь лет, что промчались со времени постановки, картина, естественно, смотрелась уже иначе. Изменилось наше вос­приятие, обогащенное всем опытом, который приобрел за эти годы кинематограф. Я ничуть не хочу умалить высокие достоинства протазановской ленты, о которых говорил выше, но с фильмом произо­шел естественный процесс старения. Нет, пожалуй, это не совсем верная формулировка. Состарился не фильм – он остался таким же, – но уж очень изменились мы, зрители. И это в природе вещей. «Бесприданница», хотя и была звуковой картиной, отражала эстети­ку немого кино. Звук в год постановки «Бесприданницы» был еще компонентом сравнительно новым. Звук не успел перестроить сце­нарные принципы, методы съемок и монтажа. Вся система режиссер­ского мышления: съемки короткими, зачастую однозначными куска­ми, кадры-символы, кадры-метафоры – порождение немого кинема­тографа. Длинная пьеса была втиснута в прокрустово ложе односе­рийной картины – у «великого немого» имелся немалый опыт по этой части. Это неминуемо влекло за собой определенную схематич­ность персонажей. Однако своеобразие «Бесприданницы» заключа­лось в том, что она снималась в конце немого и в начале звукового кинематографа. И если опыт бессловесного фильма был накоплен огромный, то говорящее кино делало только свои первые шаги...

То, что я напишу сейчас, может показаться кощунством некото­рым читателям. Однако я не могу не поделиться своими ощущения­ми. И поверьте – никого не хочу обидеть. Непревзойденные артис­ты, собранные Протазановым в «Бесприданнице», играли в манере «великого немого». Они еще не могли иначе. Им всем – пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, – были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчеркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), не­которая преувеличенность актерской подачи. И в этом их винить не­исторично, несправедливо, но, когда мы смотрим произведение спус­тя полвека после его создания, не отметить этого мы попросту не можем.

К примеру, замечательная актриса Ольга Пыжова выглядела на экране, по сути, символом купечества. Изумительный Кторов, де­монстрируя соблазнителя, фата, казался кое-где (страшно сказать) смешным. Талантливый Балихин показывал только одну грань свое­го Карандышева – омерзительную ничтожность.

При этом ничуть не увяло изобразительное мастерство режиссе­ра, оператора, художника. Нигде не чувствовалось театра: ни в репликах, ни в мизансценах. Это несомненное достоинство, кстати, тоже было следствием эстетики «великого немого». Потом злоупотребле­ние звуком приблизило кино к театру, лишив во многом его основ: зрелищности и динамичности.

Во всяком случае, просмотр Протазановской «Бесприданницы» стал для нас скорее архивным делом, ознакомлением с материалом, изучением, похожим на поход в музей, нежели встречей с грозным соперником. За полвека во многом изменились правила игры.

Но такое восприятие протазановского фильма – и мы это пони­мали – было присуще только нам, съемочному коллективу, безрас­судно взявшемуся за повторную экранизацию. У публики же прочно и неистребимо присутствовала память о том сильном, ярком впечат­лении, которое произвела картина тогда, когда ее смотрели. Это впе­чатление жило в умах, сердцах, душах, и нам, хотели мы этого или нет, самим фактом съемки нового фильма невольно приходилось вступать в некое соревнование. Так что, прямо скажем, старт у нас получился крайне невыгодный.