Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Продвижение Поллока, заказ на «Фреску», продажа «Волчицы» и организация персональной выставки 1943 года – все это можно назвать главными достижениями Пегги Гуггенхайм. Тем более что они закрепили и ведущую роль Америки в мировом современном искусстве. Пегги организовала для Поллока еще две персональные выставки и открыла миру других молодых американских художников, таких как Клиффорд Стилл, Марк Ротко, Роберт Мазервелл и проживающий в Америке голландский живописец Виллем де Кунинг; каждый из них сыграл заметную роль в развитии абстрактного экспрессионизма. По иронии судьбы, несмотря на все, что сделала Пегги Гуггенхайм, помогая Америке создать собственное движение в современном искусстве, абстрактный экспрессионизм начал набирать обороты только после того, как она закрыла нью-йоркскую галерею и вместе с коллекцией переехала в Венецию (где и провела остаток жизни). Было это в 1947 году.

Именно в тот год Джексон Поллок сделал первую серию «капельной живописи». Он переехал из Нью-Йорка со своей женой художницей Ли Краснер (1908–1984) в небольшое поместье в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Пегги (скрепя сердце) одолжила им денег, чтобы они могли начать новую жизнь ближе к природе, но ждать, когда у них все сложится, чтобы пожинать плоды, не стала. После отъезда Пегги Поллок принес свои новые работы ее давней подруге, галеристке Бетти Парсонс. Бетти все понравилось, и в 1948 году в своей нью-йоркской галерее она представила миру грандиозные новаторские работы Джексона Поллока: огромные полотна, забрызганные краской. В них не угадывалось даже намека на работу кисти – потому что кисти там и в помине не было. Художник раскладывал холст на полу и принимался лить и разбрызгивать на него краску. Поллок атаковал холст со всех четырех сторон: ходил по нему останавливался посередине – и это тоже становилось частью картины. Он подправлял и размазывал мокрую краску мастихинами, ножами и щепками, добавлял песок, стекло или окурки – перемешивал все, перетирал, короче, создавал хаос.

«Полная Морская сажень Пять» (1947), одна из самых ранних «капельных» картин, была включена в экспозицию. Ныне принадлежащая МоМА, подаренная музею Пегги Гуггенхайм, она описана как «Холст, масло с гвоздями, кнопками, пуговицами, ключом, монетами, спичками и пр.». Реверанс Поллока в сторону Брака и Пикассо с их коллажами и Швиттерса с его «Мерц» очевиден. Воспользовался он и дадаистской техникой «спонтанности» Арпа. (Поллок говорил: «Когда я работаю над картиной, я сам не знаю, что делаю».) Однако заимствование старых идей не помешало Поллоку создать поразительно свежее и оригинальное произведение. «Полная Морская сажень» – название, навеянное песней Ариэля из шекспировской «Бури», – картина такая же плотная, как «Водяные лилии» Моне, и страстная, как «Герника» Пикассо.

Темно-зеленый фон заметно пузырится – такую фактуру создает мелкий мусор, которым Поллок загрунтовал холст. На этот грубый ландшафт он нанес густые капли белой краски, пронизав их паутиной тонких, слегка пританцовывающих черных линий. Редкие вкрапления розового, желтого или оранжевого появляются неожиданно, как лоскутки порванной одежды в гуще живой изгороди. Всплески и брызги украшают неровную поверхность холста, которую Поллок поскреб мастихином и кистью. Это в высшей степени абстрактная вещь и безусловно экспрессивная: ярость, выплеснутая на холст.

Критики реагировали скептически, находя картину беспорядочной, непонятной и бессмысленной. И были неправы по всем статьям. Внимательно посмотрите на «Полную Морскую сажень» – и вы увидите, что работа вовсе не беспорядочная, в ней есть и стать, и форма, и движение. Непонятной или бессмысленной ее тоже не назовешь. Мало найдется более честных и откровенных произведений, выражающих человеческие эмоции: картина пульсирует злостью, беспокойством и энергией. Она ближе к познанию жизненной силы, чем любая другая картина, книга, фильм или музыка: в ней нет никакой сентиментальности, она беспощадна.

Поллок знал, что идея «капельной живописи» не нова. Он черпал вдохновение в творчестве племен американских индейцев юго-западных штатов, рисовальщиков на песке. Что-то перенимал и у Макса Эрнста (теперь уже бывшего мужа Пегги), который проводил эксперименты в той же манере, пробивая дырку в полной банке с краской и разливая ее по холсту (после «Трех остановок эталона» Дюшана). Поллок и сам, еще в середине 1930-х, швырял банки с эмалью об стену, «отрабатывая спонтанность», как его учили художники-муралисты. Но, как всегда бывает с великими художественными открытиями, Джексон Поллок позаимствовал все эти идеи и переосмыслил их для своего времени. Правда, никого это не впечатлило. Разве что Клемент Гринберг продолжал восторгаться, мало кто, даже из числа коллекционеров, разделял его восторги. Пегги взяла несколько работ – вместо контракта с Поллоком, – и он подписал другой, со скульптором, но дела шли ни шатко ни валко, даже при том, что можно было купить его новые «капельные» картины всего за 150 долларов.