Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

И неспроста. Знаменитая ранняя картина Джонса, «Флаг» (1954–1955), повседневностью и универсальностью своей темы – а это американский флаг, во многом обязана Дюшану. Беглый взгляд на «Флаг», и нам кажется: да, мы действительно смотрим на «звезды и полосы», но подойдите ближе и посмотрите внимательно (это обязательно нужно сделать в МоМА, поскольку невозможно воспроизвести эффект на репродукции), и вы увидите, что Джонс написал картину не на холсте. Это пэчворк из слоев краски, наложенных на куски фанеры, из обрывков газет и холста, окрашенных в старинной технике энкаустики, когда расплавленный воск смешивается с чистым пигментом. Сочетание разных материалов и текстурной краски создает бугристую, неровную, пузырящуюся поверхность, и этот эффект Джонс усиливает, позволяя краске стекать по полотну, как воск со свечи.

Картина с явным креном в дадаизм. Закрасив всю поверхность, не оставляя ни границ, ни рамки, Джонс предлагает головоломку, заставляя гадать, то ли это на самом деле флаг, то ли его изображение. В конце концов, флаг – всего лишь кусок окрашенной ткани, так почему же работа Джонса – та же тряпка с добавлением красок, не может быть эмблемой Америки? Этот философский вопрос – в какой момент искусство становится товаром, а товар искусством – красной нитью проходит через весь поп-арт.

Джаспер Джонс часто выбирает повседневные предметы: карты, цифры и буквы – настолько хорошо знакомые, что мы их даже не замечаем. Его картины заставляют пересмотреть будничное, вглядеться в мир, в котором мы существуем. Джонс выводит на первый план то, что невидимо, и своим тщательным наложением краски требует внимания к объекту. В этом смысле его искусство обращено к внешним формам и является полной противоположностью абстрактному экспрессионизму, сосредоточенному на внутренних переживаниях.

Так же как и творчество Роберта Раушенберга, который в ответ на то, что он считал псевдогероизмом и болезненно скучной серьезностью Ротко и Ко., создавал произведения искусства, не только вдохновленные отходами американского общества потребления, но и в прямом смысле сделанные из них.

«Мне жаль людей, – говорил он, – которые находят уродливыми мыльницы или бутылки из-под “колы”, потому что они живут в окружении всех этих предметов и несчастны из-за этого». Глубокое почтение Раушенберга к столь «низкой» продукции ширпотреба помогло ему найти свой стиль и громко заявить о себе такими произведениями, как «Монограмма» (1955–1959) (репр. 24). Это одна из серии работ, созданных в период с 1953-го по 1964 год, где художник соединяет масляную живопись со скульптурой и коллажем: то, что он назвал «комбинациями». Раушенберг говорил, что хотел бы работать «между искусством и жизнью», чтобы найти точку, где они либо встретятся, либо сольются в единое целое. Никто не выразил суть поп-арта более сжато и точно. Отправной точкой для Раушенберга были «реди-мейды» Дюшана и концепция «Мерц» Швиттерса – высокое искусство, сделанное из низкой культуры. Художник бродил по нью-йоркским кварталам в поисках «сырья» – обрывков, фрагментов и странных вещиц, которые можно было бы превратить в произведение искусства. Для Роберта Раушенберга улица была палитрой, а пол его мастерской – мольбертом.

Маршрут его прогулок часто пролегал мимо комиссионного магазина канцелярских товаров, где в витрине стояло чучело ангорской козы. Раушенберг пожалел несчастную – она выглядела такой жалкой и грязной под толстым слоем пыли, навечно застывшая за этим мутным стеклом. Он решил, что коза может ему пригодиться, и зашел в магазин с предложением купить чучело. Владелец магазина хотел 35 долларов, но у художника было только 15. Они договорились, что Раушенберг заберет козу за 15 долларов, а остальное заплатит позже, как только заработает (когда он явился с доплатой через несколько месяцев, магазина уже не было – закрылся).

Вернувшись в студию, Роберт попытался приложить козу к стенной панели, представив ее в виде картины. Не понравилось – коза была «слишком велика» – не в смысле размера, но, как сказал Раушенберг, «по характеру». Он бесконечно экспериментировал, пытаясь придумать, как же представить козу, но не мог найти ничего подходящего, объясняя это так: «Начать с того, что она [коза] отказывалась становиться предметом искусства – получался попросту объект с козой». Муки творчества грозили стать бесконечными, пока художник не притащил из подвала старую автомобильную шину подобранную на городской свалке. Он приспособил покрышку вместо седла – и вуаля! В глазах Раушенберга коза стала произведением искусства.