Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Уорхол сумел полностью удалить следы своего присутствия в картинах; в них нет ни стилистических меток, ни намеков на личное отношение к сюжету. Сила его работы – в ее бесстрастной холодности, в отсутствии руки художника. Повторяющийся мотив пародирует современные методы рекламы, которая стремится проникнуть в общественное сознание, чтобы внушать и убеждать, бомбардируя нас бесконечными повторами одного и того же кадра. Умышленным однообразием банок Уорхол бросает вызов общепринятому суждению о том, что искусство должно быть оригинальным. Их одинаковость противоречит традиции арт-рынка, который ставит ценность работы – финансовую и художественную – в зависимость от редкости и уникальности. Решение Уорхола не создавать собственный графический стиль, но имитировать стиль банки супа «Кэмпбелл» имеет социальный и политический подтекст. Это дюшановский упрек арт-сообществу, которое превозносит художника как всевидящего гения, и уорхоловское недовольство понижением статуса рабочего человека в усредненном мире массового производства (эту обеспокоенность высказывали еще Джон Рескин и Уильям Моррис в XIX веке).

Уорхол подчеркивает эту мысль техникой исполнения работы. Хотя 32 полотна с банками супа на первый взгляд одинаковы, на самом деле они все разные. Подойдите поближе, и вы увидите, что манера письма ни разу не повторяется. Присмотритесь еще внимательнее, и вы заметите, что кое-где изменен дизайн этикетки. За кажущейся бездушностью однообразного мотива – замысел художника. Так же как за банкой супа «Кэмпбелл» стоят усилия рабочих, неизвестных и непризнанных.

Китайский художник Ай Вэйвэй попытался воплотить ту же идею, когда в 2010 году усыпал пол Турбинного зала лондонского музея Тейт Модерн 100 миллионами фарфоровых семян подсолнечника. В целом они создавали тусклый серый пейзаж, но если бы вы взяли в руки несколько штучек, то увидели бы, что каждая семечка расписана вручную и заметно отличается от других. Художник намекал на огромное население Китая и напоминал миру, что его соотечественники не сплошная серая масса, которую можно бездумно топтать ногами, но страна личностей, и каждая – со своими надеждами и чаяниями.

Уорхол был заинтригован тем, как работают крупный бизнес и масс-медиа, а равно и тем, как мы реагируем на их сигналы. Он находил парадокс в том, что образы банки супа, долларовой банкноты или бутылки «кока-колы» могут стать настолько знакомыми, чтобы их хотели, – стать визуальным призывом «приди и возьми меня» в переполненном супермаркете. И в то же время изображение чего-то ужасного – скажем, авиакатастрофы или электрического стула – теряет силу воздействия, по мере того как его повторяют по телевизору или в газетах. Ни один художник не понял и не ухватил противоречивую природу потребительства лучше, чем Энди Уорхол.

И пожалуй, только ему удалось с такой страстью передать двойственность знаменитости. Эту комбинацию звездности и обреченности он представил в своем полотне «Диптих Мэрилин» (1962) (репр. 25). Уорхол создал его в 1962-м – в год взлета своей карьеры и заката кинозвезды. Перед нами ранний пример шелкографии Уорхола, широко используемой техники репродукции, которую он ввел в мир изобразительного искусства. Это был последний, триумфальный шаг Уорхола на трудном пути поисков собственного художественного стиля. Он уже заявил своими работами, что его искусство будет основываться на имитации образов американского консюмеризма – так почему бы еще раз не воспользоваться благами этого мира? Ему хотелось найти что-то вроде «конвейера», который поможет ликвидировать разрыв между его образами, их производством и теми, кого они воссоздают. Печать шелкографией помогала добиться этого, как и многого другого. Она позволила Уорхолу привлечь кислотные искусственные цвета, так щедро используемые в рекламе и коммерции. Он не стремился выразить с их помощью свои чувства к объекту, как делали фовисты, любители ярких красок, – Уорхолу просто хотелось скопировать палитру поп-культуры.

«Диптих Мэрилин» начался с рекламной фотографии актрисы, сделанной во время съемок фильма «Ниагара» (1953). Уорхол приобрел фотоснимок и приступил к шелкографии (трафаретной печати на шелке), после чего пропитывал изображение красками, получая один и тот же образ, но каждый раз слегка измененный. Процесс доставлял ему несказанное удовольствие: «Все так просто и неожиданно. Я в восторге», – говорил он. Этот элемент стихийности и случайности отдает идеями Дюшана, дадаизма и сюрреализма, только Уорхол добавил к нему свою фирменную склонность к повторам и звездность «объекта».