Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Похожую идею можно разглядеть в картинах Фрэнка Стеллы (род. 1936). Он был почти на десять лет моложе Дональда Джадда, но прошел почти такой же путь, начав с абстрактного экспрессионизма и разделяя недовольство Джадда ограниченными возможностями искусства своего времени. Когда ему было двадцать три, Стелла остановился на упрощенной версии абстрактного экспрессионизма и уже в ней состоялся как крупный художник. Дороти Каннинг, всеми уважаемый куратор МоМА, заметила «Черные картины» молодого Фрэнка в нью-йоркской студии в 1959 году и была поражена их простотой и оригинальностью.

Одна из этих картин, «Союз разума и нищеты, II» (1959), содержит две идентичные черно-белые фигуры, изображенные бок о бок. В середине каждой фигуры оставлена тонкая полоска незакрашенного холста, опускающаяся на две трети высоты полотна. Полоска обведена толстой черной линией в форме буквы П. И далее мотив повторяется: вокруг П остается тонкая линия холста, в свою очередь обрамленная черной каймой. В результате получилась картина, заставляющая вспомнить костюмную ткань.

Каннинг решила включить работы Стеллы в экспозицию выставки американского авангарда. Для этой выставки она отобрала «Комбинации» Раушенберга, «Мишени» и «Флаги» Джаспера Джонса (источники вдохновения для Стеллы) и работы ряда других художников. Выставка «Шестнадцать американцев» (МоМА, декабрь 1959 – февраль 1960) должна была заявить о новых веяниях в художественном мире, возникших после того, как современное искусство вырвалась из-под контроля эмоциональной живописи первых абстрактных экспрессионистов. Критики встретили работы молодых – и прежде всего картины Стеллы – без особого энтузиазма. Кто-то назвал его работы «невыразимо скучными». Джадд так не думал. Он точно знал, чего добивался Стелла, потому что сам пытался достичь того же, только в скульптуре. Это была буквальность, прямота; или, как ответил Стелла на просьбу объяснить его картины: «То, что вы видите, – это то, что вы видите». Джадд пришел к исключению всех лишних элементов ради упрощения. Стелла выбрал симметрию как бесконечный повтор одного и того же изображения. Это был минималистский подход.

Стелла, как и Джадд, хотел убрать из своих работ любой намек на иллюзию. Он делал это и своими черно-белыми картинами, и цветными – такими как Hyena Stomp (1962). Здесь Фрэнк использовал 11 цветов (оттенки желтого, красного, зеленого и синего), из которых сложил узор наподобие лабиринта, по спирали закручивая его из центра в конечную точку в правом верхнем углу, что слегка нарушает симметрию композиции. Стелла играет с идеей синкопы, неожиданно меняя ритм. Картина названа по композиции джазового музыканта Джелли Ролла Мортона. Это полотно также демонстрирует, насколько далеко Стелла ушел от первоисточников абстрактного экспрессионизма. Хотя его картины в высшей степени абстрактны и экспрессивны, очевидно, что они заранее продуманы. Поллок в своих спонтанных порывах был верен автоматизму сюрреалистов. Стелла в этом смысле ближе к концептуализму – он ничего не делал просто так. Для Фрэнка главной была мысль; живописью, как он считал, может заниматься любой человек.

Влияние Фрэнка Стеллы на минимализм трудно переоценить. Он дал интеллектуальный стимул Джадду а замечание, которое он сделал Карлу Андре (род. 1935), в корне изменило жизнь скульптора.

Это произошло, когда Стелла и Андре вместе снимали студию в Нью-Йорке в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Андре был в восторге от симметричных концентрических картин Стеллы, с другой стороны, он оставался преданным поклонником Константина Бранкузи и работал над деревянным тотемным столбом в примитивном стиле румынского скульптора. Андре деловито вырезал по дереву какие-то современные геометрические фигуры, когда подошел Стелла и сказал, что получается «чертовски хорошо». Потом обошел столб, остановился с обратной стороны, которой еще не коснулась рука Андре, и проронил: «Знаешь, а это тоже хорошая скульптура». Кто-то, наверное, и рассердился бы, услышав после долгих часов кропотливой работы над одним фрагментом, что нетронутая часть не хуже. Но только не Андре – он согласился, ответив: «Да, она действительно намного лучше, чем выпиленная». Поразмыслив, Карл понял, что его усилия умалили значимость объекта как произведения искусства. Позже он вспоминал то мгновение: «И тогда я решил, что больше не буду выпиливать деревяшки… я буду представлять их в пространстве».