Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

В 1931 году Хепворт сделала абстрактную скульптуру из алебастра – уничтоженную во время Второй мировой, – под названием «Пронзенная форма». При взгляде на нее возникало впечатление, будто кто-то сидит в мешке, пробитом пушечным ядром. Мур быстренько подхватил инновацию Хепворт, объявив 1932 год «годом дыры».

Если Мур сосредоточился на фигуративной пластике – во многом под влиянием Пикассо и первобытного искусства, то Хепворт искала себя в абстракционизме. Ее гладкие, округлые работы привлекали внимание к самому материалу скульптуры и пространству вокруг нее (и внутри). Хепворт создала несколько двухцветных деревянных форм – таких как «Море» (Pelagos) (1946). Конструкция размером с человеческий торс, внутри которой вырезано отверстие, а затем добавлены струны наподобие гитарных, создающие ощущение напряженности (прием, впервые использованный Владимиром Татлиным, русским конструктивистом, о котором мы поговорим в главе 10).

«Море» – в высшей степени абстрактная скульптура, но гладкая поверхность, изящно вырезанное отверстие и элегантная форма рождают осязаемое чувство гармонии и красоты.

В 1961 году Хепворт получила заказ от ООН на скульптуру, символизирующую мир, для площади Объединенных Наций в Нью-Йорке. Так появилась бронзовая композиция высотой 6,5 метра под названием «Одиночная форма» (1961–1964): в ней угадывается корабельный парус – работа, выполненная Барбарой в 1937 году из дерева и в гораздо меньшем размере. В верхнем углу оригинального паруса было лишь небольшое углубление, но в заказанном ООН Хепворт сделала большое круглое отверстие, чтобы сквозь него струился свет мира.

Когда Барбаре Хепворт было семь лет, директриса школы прочитала детям лекцию об искусстве древних египтян. Лекция изменила жизнь девочки. Она потом говорила, что это «был взрыв», и с тех пор мир для нее стал сплошь «формами, силуэтами и тканями». Пикассо, Матисс, Руссо, Бранкузи, Модильяни, Джакометти, Мур и многие, многие другие подпали под чары этнического и доисторического искусства. Оно манило своей непосредственностью и эмоциональным воздействием упрощенных форм. И соединяло современных художников с историей человечества, а их творчество – одновременно с прошлым и будущим.

Глава 7 Кубизм: другая точка зрения, 1907-1914

Гийом Аполлинер, рожденный в Италии французский поэт, драматург и лидер художественного авангарда, умел поддеть не только своих коллег-литераторов. Обладая острым умом, он любил блеснуть на публике, вставив bon mot[18] и в дискуссию о современном искусстве. Правда, чаще его остроты сбивали публику с толку, чем что-то проясняли. Но иной раз литературный дар помогал Аполлинеру очертить самую суть произведения или творческого метода художника с такой точностью, какая мало кому давалась.

Так, никто лучше Аполлинера не сумел определить истинную природу кубизма – направления, которое многим кажется слишком трудным для восприятия. О своем друге Пабло Пикассо, одном из основателей кубизма, Аполлинер сказал: «Он анализирует объект, как хирург анатомирует труп». Это и есть суть кубизма: разборка предмета на составляющие посредством пристального анализа.

Даже Аполлинеру с его передовыми взглядами потребовалось время, чтобы оценить новый подход к искусству. С кубизмом поэт познакомился, посетив студию Пикассо в 1907 году. Испанец пригласил друга посмотреть свою последнюю работу, для которой сделал более 100 эскизов. Почти готовая, она воплотила в себе главное устремление Пикассо: путем соединения самых разных художественных подходов решать насущные задачи – такие, скажем, как возвращение к доминирующей роли контурной линии, от чего в свое время отказались импрессионисты. Но когда гордый Пикассо показал верному другу свою новую картину «Авиньонские девицы» (репр. 13), тот пришел в замешательство и недоумение.

С гигантского, в два с половиной квадратных метра, полотна на литератора таращились пять обнаженных женщин – грубо раскрашенные тела были словно выхвачены из общей гаммы коричневых, голубых и розовых тонов острыми, как бритва, угловатыми линиями, похожими на трещины разбитого зеркала. Аполлинер подумал, что после этой картины карьеру Пикассо ждет та же участь. Он ничего не понимал. Зачем приятелю вдруг понадобилось отойти от изящной и лирической фигуративной живописи, успевшей понравиться коллекционерам и критикам, ради стиля, который выглядит не только чересчур примитивным, но и слишком холодным?