Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

К тому же в Германии наступили новые времена. Непопулярный кайзер Вильгельм II отрекся от престола, положив конец монархическому правлению и открыв дорогу демократической Германии, существовавшей с 1919 по 1933 год и известной как Веймарская республика. Гропиус хотел внести свой вклад в возрождение истерзанной войной страны, создав организацию, которая, как он надеялся, принесет пользу не только Германии, но и всему миру.

Из опыта работы в Веркбунде Гропиус уже понял, насколько искусства и ремесла способны поднять настроение людям и оживить финансовую жизнь страны. И сформулировал принципы художественной школы нового типа для обучения молодого поколения практическим и интеллектуальным навыкам, необходимым для построения более цивилизованного и менее эгоистического общества. Это была бы школа искусства и дизайна и одновременно инициатор реформ социальной жизни.

Учебное заведение предполагалось демократичное, с совместным обучением юношей и девушек и нестандартной либеральной учебной программой, стимулирующей студентов к творческому поиску и самораскрытию. Возможность воплотить идею в жизнь появилась у Гропиуса 1919 году, когда он приехал искать работу в Веймар – город, где недавно была подписана демократическая конституция страны. Архитектор получил предложение возглавить учебный комплекс, созданный на базе двух прежних: Саксонско-Веймарской высшей школы изобразительных искусств и Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Гропиус согласился и назвал объединенный институт Staatliches Bauhaus in Weimar — «Государственный строительный дом в Веймаре».

Так родился Баухаус. Гропиус объявил, что это будет «базовый институт художественного образования с использованием современных идей», который объединит «теоретический курс академии искусств» с «практическим обучением прикладным искусствам», обеспечивая «всестороннюю подготовку одаренных студентов». Он отказался от проводимой Веркбундом идеологии массового промышленного производства, усматривая в ней принижение роли личности: такой подход, по его мнению, и привел к войне.

Он также настаивал на том, чтобы будущие художники вышли из своей башни из слоновой кости и перестали бояться грязной и пыльной ремесленной работы. Гропиус уверял, что «нет такой профессии – художник; он просто одухотворенный ремесленник. Давайте снесем этот высокомерный барьер между ремеслом и искусством! Давайте… вместе создадим новое здание будущего. Оно соединит архитектуру, скульптуру и живопись в единую форму». Это эхо Gesamtkunstwerk Вагнера, синкретического произведения, где все виды искусства сходятся вместе, воплощая единую, прекрасную и жизнеутверждающую сущность.

Великий композитор высшей формой творчества считал музыку, а стало быть, она и есть та стихия, внутри которой возможно создание Gesamtkunstwerk. Гропиус думал иначе. Для него важнейшим из искусств оставалась архитектура, и он говорил, что «конечная цель всякой творческой деятельности – это здание». Отсюда и название «Баухаус» – «строительный дом», или «дом для строительства».

Гропиус разработал образовательную программу по образцу средневековых ремесленных гильдий, которыми так восхищался Уильям Моррис. Студенты Баухауса начинали в качестве учеников, постепенно переходили в подмастерья и наконец, если показывали хорошие результаты, становились мастерами. Все студенты проходили обучение у мастеров – признанных специалистов, работающих в той или иной художественной области. Гропиус рассматривал Баухаус как «республику интеллектуалов», которую однажды «поднимут к небесам руки миллионов рабочих как чистейший символ грядущей новой веры».

В каком-то смысле эти мечты сбылись. Правда, «грядущая новая вера» XX века оказалась ненасытным потребительством, подстегиваемым техническим прогрессом, зачастую облаченным в крутой прикид родом из Баухауса – эстетику простоты и вкуса, известную как модернизм. «Фольксваген Жук», настольные лампы «Энглпойз», ранние обложки книг издательства «Пингвин», юбки-карандаши 1960-х; огромные белые пространства МоМА, музея Гуггенхайма и лондонской галереи Тейт Модерн; обтекаемые линии космической эры – все это отвечает требованиям модернизма.

Эстетические достижения Гропиуса распространились и на архитектуру, где «чистейший символ» по-своему объединил мир. От коммунистического Востока до капиталистического Запада печать вдохновленного Баухаусом модернизма лежит на этих строгих, по линеечке, гигантских геометрических конструкциях из бетона, ставших в XX веке доминантой городского пейзажа. От Линкольн-центра в Нью-Йорке до десяти великих зданий, обрамляющих площадь Тяньаньмэнь в Пекине, угловатый модернизм Гропиуса угадывается безошибочно.