Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

К концу 1923 года Бретон вплотную подошел к созданию нового художественного направления, выросшего из дада, – осталось только подобрать подходящее название. Решив ничего не выдумывать, он обратился к творчеству своего литературного наставника еще с 1916 года – Гийома Аполлинера. Аполлинер, получив на фронте тяжелое ранение в голову, был комиссован из армии и, вернувшись домой, вновь поднял оставленное им когда-то знамя парижского авангарда. С тех пор молодой Бретон регулярно виделся со своим кумиром, пока измотанный войной Аполлинер не умер от «испанки» в 1918 году. И вот в 1924 году, сочиняя манифест для нового направления в искусстве, Бретон перечитал тексты Аполлинера и наткнулся на слово «surrealisme». И тут же понял: название найдено. «В знак уважения к Гийому Аполлинеру, – написал он впоследствии в своем первом манифесте сюрреализма (1924), – я обозначил новый способ чистого выражения… словом «сюрреализм».

Как водится, все началось с яростной атаки на общество. «Левый» Бретон рассчитывал одолеть современную цивилизацию, приведя буржуазный класс в замешательство. Его новая идея состояла в том, чтобы пробиться в подсознание буржуа и обнажить неприглядные тайны, спрятанные там в угоду приличиям. После этого предполагалось поместить «благоразумную» реальность рядом с ее куда более мерзкой (и правдивой, по Бретону) версией, чтобы людям стало не по себе. Такая диверсия – через сюрреалистическую мысль, слово и дело – вызовет массовую дезориентацию. Что, как любил повторять Бретон, просто чудесно.

Он часто цитировал безумную поэму в прозе французского поэта XIX века графа де Лотреамона, «Песни Мальдорора» (1868–1869). Поэма буквально пропитана цинизмом и изобилует абсурдными метафорами типа: «он прекрасен, как… соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком». Странный образ, но это и манило Бретона. Он хотел внести сумятицу в умы, представив яркие картины безумия как норму. Во время Первой мировой войны Бретон служил санитаром в психиатрической больнице, где и заинтересовался извращениями и психозами. Он сам однажды сказал: «Я мог бы потратить всю свою жизнь на то, чтобы проникнуть в тайны сумасшедшего. Эти люди честны в своем пороке». И назвал сюрреализм «новым злом», которое изменит мир.

Мы знаем, что такие художники, как Казимир Малевич, Василий Кандинский и Пит Мондриан, уже исследовали роль бессознательного в искусстве. Но если они надеялись своими абстрактными картинами пробудить подсознательную грезу об утопии, то сюрреализм Бретона обрушивается на нас своими шокирующими словами и образами, изобличая испорченность человеческой души.

Если дадаисты утверждали, что никаких предшественников у них нет, то Бретон находил склонность к сюрреализму у многих великих умов прошлого. Новое движение он намеревался начать так же, как и дадаисты, – с литературы. Для чего включил в линейку сюрреалистов громкие имена: Данте (за его «Божественную комедию», эпическую поэму о загробной жизни) и Шекспира (полагаю, за тему фей и эльфов в комедии «Сон в летнюю ночь»). Заполучив этих двух корифеев, Бретон перешел к более современным литературным звездам, зачислив в свою когорту поэтов-символистов Малларме, Бодлера и Рембо, которых назвал протосюрреалистами, наряду с англичанином Льюисом Кэрроллом, создателем «поэзии абсурда», и американцем Эдгаром Алланом По с его тревожно-зловещими новеллами.

Так же бесцеремонно Бретон обошелся и с художниками, записав в сюрреалисты Марселя Дюшана и Пабло Пикассо, хотя ни тот, ни другой такого желания не высказывали. Правда, поддерживали детище Бретона – Пикассо поначалу активнее, чем Дюшан. Уже через год после того, как молодой французский поэт основал свое движение, Пикассо написал картину «Три танцора» (1925) (ил. 23) и разрешил Бретону опубликовать репродукцию в его сюрреалистическом трактате о живописи. Поэт уже включил примитивистский мистицизм «Авиньонских девиц» Пикассо в свой канон сюрреализма и обрадовался возможности добавить туда еще один мрачный шедевр испанца.

Ил. 23. Пабло Пикассо. «Три танцора» (1925)

Броская полуабстрактная картина изображает трех человек: возможно, двух мужчин и женщину, – сказать с уверенностью нельзя. Пикассо собрал этих развинченных гибких персонажей из двумерных геометрических фигур в духе той примитивистско-кубистской манеры, в которой он написал проституток в «Авиньонских девицах». Танцоры – написанные блоками розовых, коричневых и белых тонов, – держась за руки, резвятся в танце в комнате с высоким потолком, перед стеклянной балконной дверью. За дверью – погожий день с безоблачным голубым небом. Казалось бы, они радуются. Но это не так. Их танец – это пляска смерти.