Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

Фальстарты, движение по кругу, завоевание территории. Потом, в сорокапятилетнем возрасте, по совету ее тогдашнего дилера, Бетти Парсонс, она обосновалась в сквоте, устроенном на чердаках заброшенных портовых складов вдоль ветхой набережной Нижнего Манхэттена. Улица Кунтис-Слип была местом обитания группы молодых художников, в основном геев, – в том числе Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Роберта Индианы и Эллсворта Келли, – которые стремились отличаться от более авторитетных абстрактных экспрессионистов из верхней части города с их раздражающим мачизмом.

Несмотря на то что Мартин была лет на десять старше других обитателей, она чувствовала себя как дома в этом месте, где царили дух экспериментаторства и монастырской дисциплины, «юмор, бесконечные возможности и безудержная свобода». На известной фотографии мы видим ее в компании, включающей среди прочих Индиану и Келли, которая расположилась на крыше с кофе и сигаретами на фоне небоскребов финансового района; с ними маленький мальчик и собака. Улыбаясь, она сидит на самом краю крыши, засунув руки в карманы пальто, и как будто присматривает за остальными.

Первой ее резиденцией на Слип стал чердак бывшей парусной мастерской, около тридцати метров в длину, без горячей воды, со щелями между стенами и высоким потолком. В этом холодном помещении всё более строгие геометрические абстракции Мартин – упорядоченные пятна, квадраты и треугольники темных тонов – превратились в повторяющиеся паттерны сетки. Эти новые работы стали экспонироваться и восприниматься в контексте зарождающегося минимализма, хотя сама Мартин относила себя к абстрактным экспрессионистам, ее темой было чувство – просто анонимное и неприкрашенное.

Мартин не раз называла своей первой сеткой картину «Деревья», написанную в 1963 году. В действительности она создавала сетки, по крайней мере, с самого начала шестидесятых: сначала процарапывала их в красочном слое, позднее – чертила карандашом по линейке вертикальные и горизонтальные линии на холсте, иногда оживляя карандашные штрихи цветными мазками или линиями и даже кусочками золотой фольги. «Что ж, – рассказывала она интервьюеру, – впервые я создала сетку, когда размышляла о невинности деревьев. Тут-то мне и пришла в голову эта сетка, и я подумала – и до сих пор думаю, – что она обозначает невинность, поэтому я и написала ее и почувствовала удовлетворение».

Тиффани Белл, сокуратор ретроспективы Мартин (вместе с Фрэнсис Моррис), проходившей в 2015 году в галерее Тейт-Модерн, заметила по поводу ранних сеток, что они выглядят так, «словно из картин Поллока вытянули энергию и тщательно стабилизировали во времени». Подчеркнуто непроницаемые, они отвергают артистизм исполнения, сводя живопись к простейшим процедурам разметки, но в то же время являются чем-то большим в силу своих значительных размеров и строгой красоты. Чем дольше вы смотрите на них, тем выразительнее становится их категоричная нейтральность. Забудьте об исповедальном искусстве. Это искусство умолчания, неразговорчивое и скрытное.

Возьмем «Острова» 1961 года: на охристом фоне аккуратные карандашные линии, напоминающие ряды крошечных коробок. За исключением каймы, похожей на что-то вроде бахромы на коврике, эти элегантные ряды усеяны сотнями крошечных сдвоенных пятнышек бледно-желтой краски, которые на расстоянии превращаются в мерцающую завесу. Всё неумолимо монотонно, однако по ту сторону этой монотонности возникает образ, не похожий ни на один из тех, что были раньше.

Нелегко описать словами воздействие этих картин, поскольку они рассчитаны на то, чтобы уклоняться от репрезентации и ставить в тупик зрителя с его неискоренимой привычкой искать узнаваемые формы в сфере абстракции. Они созданы не для того, чтобы их истолковывали, а, скорее, чтобы на них реагировали, эти загадочные триггеры для спонтанного выявления чистых эмоций. Мартин испытала влияние даосизма и дзен-буддизма, и ее работы – это попытка проникнуть за пределы материального мира. В интервью художнице Энн Уилсон она объясняла: «Природа подобна раздвигающемуся занавесу, ты входишь в нее. Я хочу вызвать ответную реакцию, вроде этой ‹…› ту же реакцию, какую часто вызывает общение с природой, когда люди забывают о себе и испытывают простую радость ‹…› Мои картины о слиянии, о бесформенности ‹…› Мир без объектов, без разрывов».