Непрямое говорение

Полифония и карнавал (краткая ремарка в сторону). Если принять предложенную интерпретацию бахтинских идей, то понимание карнавальной и полифонической концепций Бахтина как противоречащих друг другу оказывается плодом недоразумения не только с точки зрения категории автора, о чем уже говорилось выше, но и в целом. Ситуацию, напротив, можно понять как состоящую в том, что полифония по своему телеологическому замыслу есть не что иное, как возврат к карнавалу, точнее – возврат к тем же архетипическим корням, к которым в свою очередь восходит карнавал. Конечно, возврат этот мыслился на совершенно новых основаниях, соответствующих постромантической ситуации в литературе. [136] Опытным полем, на котором опробовалась Бахтиным эта идея обновляющей полифонической рецепции карнавальных архетипов, был язык.

Прямая связь между бахтинской карнавальной концепцией и его лингвистическими полифоническими поисками концентрированно выражена в определении прозаического двуголосия как продукта разложения и угасания карнавального двутелого образа (Т. 5, 130, 138). Само двуголосие было помещено в концептуальный центр бахтинской философии языка в том числе и в качестве «продукта распада» двутелого образа; полифония же задумывалась как преодоление монологического в своей основе двуголосия, то есть как путь к восстановлению распавшегося архетипа карнавала на новых исторических основаниях. Телеологический статус в полифонической концепции регулятивной идеи возврата к общекарнавальным архетипам отчетливо выразился в том, что при всем пафосе защиты полифонии тем не менее именно роман Рабле расценивался Бахтиным как вершина жанра, Достоевского же – с оговорками. [137]

Общим символом этой совместной архетипической телеологии бахтинских концепций карнавала и полифонии можно считать категорию амбивалентности – в том смысле, в каком она использовалась в ТФР. Собственно говоря, бахтинская амбивалентность вполне может быть понята как форма сращения оппозиций в диаду, то есть как уже известная нам форма скрещения оппозиций (или антиномий), составляющих некое единое, но двусоставное образование без нейтрализации самих членов оппозиции (без потери ими качественной определенности). «Еще не распавшийся» двутелый карнавальный образ, в котором мы отчетливо ощущаем оба антиномичных полюса (беременная смерть), характеризовался Бахтиным как прежде всего амбивалентный. Полифоническая же стратегия обращения с двуголосием должна пониматься, соответственно, как форма возвращения к распавшейся амбивалентности двутелого образа на неких других – уже не овнешненно образных – основаниях.

Эти «новые» основания полифонической амбивалентности составляют отдельную проблему для интерпретации. Дело здесь не в архетипическом двуголосии языка: роман Рабле – не сам карнавал, но такое же прозаическое слово, как и слово Достоевского. У Рабле есть и пародии, и стилизации, а значит есть и двуголосие, которое рождено распавшейся амбивалентностью двутелого карнавального образа. Вместе с тем, Рабле преодолевает, по Бахтину, вершинную для романа амбивалентную планку – но за счет чего? Обострим: не значит ли все это, что в романе Рабле «уже» есть полифония, которая ведь и мыслится как способ преодоления неамбивалентного двуголосия?

И да, и нет. Полифония присутствует у Рабле в ее только что описанном обобщенно-образном смысле: «полифоническое колесо» несомненно аналогично «карнавальному колесу»: ведь и то, и другое мыслится как символ амбивалентности. Но в ее собственно языковом смысле (чередование голосов по позициям субъекта и предиката) полифонии у Рабле нет. В романе Рабле амбивалентность, как известно, достигается, по мысли Бахтина, за счет вектора смех/"серьезность, понимаемого как вращающая сила карнавального колеса. Достоевский же «работал» в новых постромантических условиях, предполагающих глубокую перспективу внутреннего «я-для-себя» и потому обостренное противостояние «я» и «ты», «я» и «другого». Карнавал к этим «нашим» проблемам почти равнодушен. Достоевскому потребовалась иная, альтернативная форма восстановления амбивалентности – подчеркнуто пристрастная к «я-для-себя». Такой формой и может явиться, по его замыслу, собственно языковая полифония, основанная на оппозиционном векторе «извне/изнутри» (как обобщенно редуцированном выражении соотношений «Я» и «Ты», «Я» и «Другой»).

Еще раз подчеркнем, что это не просто двуголосое слово, в котором слышатся оба голоса и в котором один из голосов, занимающий предикативную позицию, монологически подавляет другой (образ статичного предикативного креста); полифоническая амбивалентность – это равноправное скрещение голосов, достигаемое через их попеременную взаимопредикацию в серии ДС. Архетип колеса символизирует в этом смысле полифонический принцип поочередной смены голосов по синтаксическим позициям; вращающей силой этого колеса является смена голосов по позициям, то есть смена точек зрения извне и изнутри. Статичный языковой архетип предикативного акта, о котором у нас все время шла речь, – это частный лингвистический срез с архетипического поля, имеющий свои внутренние цели и не совпадающий с тем общим, по всей видимости – ритуально-обрядовым, архетипом, к которому равно восходят романы Рабле и Достоевского. [138]

Но мы не имеем намерения касаться вопроса о природе инвариантного обрядово-ритуального архетипа, к которому, согласно предположению, равно восходят и карнавальная эстетика Рабле, и языковая полифония Достоевского – это иная концептуальная сфера и иной срез проблемы. Укажем лишь для подтверждения интересующей нас версии общего архетипического истока карнавала и полифонии на совершенно абсурдную с первого взгляда идею, которая, однако, все же содержится, возможно, в глубинном пласте бахтинской философии, – на идею близости оппозиционных векторов «смех/серьезность» и «я/другой».

Приведем несколько аргументов в пользу этой идеи. Так, если вектор «я/ другой» при редукции его непосредственно персоналистического наполнения обобщается до оппозиционной пары «изнутри/извне», то вектор «смех/серьезность», редуцируясь, обобщается до оппозиции тонов. А тональность, как мы видели, – одна из двух центральных составляющих полифонии. Вторая же, тематическая, составляющая основанной на векторе извне/изнутри полифонии прямо вводилась Бахтиным в смысловой топос карнавала (оппозиции верха и низа, рая и ада, жизни и смерти и пр.). Получается, что исходные вектора, столь разительно разделявшие карнавальную и полифоническую амбивалентность, в своих обобщенных формах заметно сближаются. Допустимо, следовательно, думать, что карнавал и полифония имеют, по Бахтину, сходное по структуре оппозиционное строение; и там, и там, во всяком случае, есть тематическая и тональная антиномии. И сходство это не только номинальное, но функциональное: «карнавальное колесо» сформировано «распором» тех же двух скрещенных координатных осей (тематической и тональной антиномиями), что и «колесо полифоническое» (в котором, напомним, тематизм и тональность «ведут себя» как голоса и в определенных случаях способны их функционально замещать).

Напомним, что полифоническая идея Бахтина состоит в том, что тематизм и тональность (как функциональные аналоги голосов) должны перекрестно и по всем антиномичным полюсам взаимопредицировать и объективировать друг друга. Только тогда и появится искомая полифоническая амбивалентность. То же и в карнавале: тематические антонимы проводятся здесь по интенционально антиномичным тонам, восходящим, как к своим пределам, к смеху и серьезности. Если полифония с точки зрения своего лингвистического оформления предстает в этом ракурсе как перекрестное и амбивалентное, то есть чередующееся по синтаксическим позициям, предикативное скрещение тематической и тоновой антиномий в едином текстовом пространстве, то карнавал есть перекрестное и амбивалентное взаимоскрещение тематических и тоновых антиномий в едином топографическом пространстве (карнавальная площадь).

Можно для «провокационного» обострения темы продлить эту параллель между карнавальными и полифоническими оппозициями и дальше, гипотетически предположив, например, что амбивалентное «взаимоскрещение» смеха и серьезности происходит в карнавализованном прозаическом слове в каком-то смысле аналогично тому предикативному синтаксическому «механизму», который действует в полифонии. В этом нет какого-то особенного концептуального буйства воображения: смех и серьезность тоже могут размещаться по позициям субъекта и предиката (Смерть тебе, синьор отец]). Ту амбивалентную функцию, которую у Достоевского играет смена голосов по синтаксическим позициям субъекта и предиката, у Рабле будет выполнять в таком случае аналогичная смена смеха и серьезности. Ведь что делает, по Бахтину, смех с серьезностью? Смех объективирует ее, овеществляет и в конечном счете подавляет, а это и значит – предицирует серьезность. Немаловажно с точки зрения нашей параллели карнавального смеха с поочередной взаимопредикацией в полифонии и то, что, во всяком случае по теоретическим постулатам Бахтина (которые он неоднократно и подчеркнуто воспроизводил и интерпретацией которых, а не онтологией вопроса мы здесь и заняты), и сам смех тоже должен объективироваться положительной серьезностью с теми же для себя последствиями. Ни смех, ни серьезность при этом не выигрывают: они оказываются в таком случае, как это задумывалось Бахтиным, равноправными – ровно в том же смысле, в каком равноправны или равно бесправны голоса полифонического романа. Очевидно, что эта гипотетическая предикативная аналогия обещает объемное логическое пространство для ассоциативных и контрастных сопоставлений карнавала и полифонии. Вполне возможно даже попробовать воспроизвести на серьезно-смеховом материале всю ту предикативную логическую «волынку», которая была разыграна выше по поводу полифонии.

Косвенные свидетельства либо прямого функционального пересечения оппозиций смех/серьезность и извне/изнутри, либо во всяком случае – установки на поиск оснований для такового пересечения имеются и в самих бахтинских текстах. Так, в одном их готовящихся к публикации архивных материалов, озаглавленном «К вопросам теории романа», говорится: «Для овладения новым чуждым предметом действительности характерно движение вниз и вглубь. Снижение сочетается с углублением. Хвала и прославление-возвеличение всегда овнешняют, закрывают доступ вовнутрь» (Машинопись. С. 33). Здесь пересечение интересующих нас векторов дано в том смысле, что точка зрения извне коррелирует с серьезностью (движением вверх, хвалой, именованием), точка зрения «внутрь» – со смехом (движением вниз, бранью, даванием прозвища). Но это не жесткое соответствие. В других местах бахтинских текстов усматриваются и обратные корреляции (когда смех овнешняет, а прославляющее именование проникает вглубь предмета), но стабильна основная идея о том, что однотонная модальность (отсутствие восходящей к вектору смех/серьезность тональной антиномии) всегда ведет к овнешнению образа (то есть к невозможности совместить, как того требует уже полифония, точки зрения извне и изнутри). В этом смысле выразительно бахтинское использование критерия «однотонности» при характеристике неполифонического прозаического слова (если содержание произведения ограничивается тематической антиномией, то при всем богатстве самих содержательных антиномий и стилистическом разнообразии объединяющих их тематических двуголосых конструкций это произведение квалифицируется Бахтиным как однотонное, то есть, в соответствии с идеей функционального сближения векторов, как не полифоническое; таков, по Бахтину, например, Шекспир; [139] такова и символическая поэзия, доводящая тематическую антиномию до филигранной обработки).

Функциональный (а никак не сущностный) характер сближения векторов можно понимать и в том смысле, что смех/серьезность и извне/изнутри уравнивались в своей функции по отношению к тематизму. Если эти два вектора в свою очередь представить пересекающими друг друга в форме креста, то концептуальный пафос бахтинской философской позиции в ее целом можно передать как, метафорически говоря, «распятие» мира платоновских идей на модально-диалогическом архетипическом кресте.

Конечно, мы зафиксировали здесь лишь каркас бахтинской идеи архетипического сближения векторов «смех—серьезность» и «извне—изнутри», без обоснования ее философского и конкретно-исторического смысла, но одна только возможность такой постановки проблемы уже говорит о том, что карнавальная и полифоническая концепции Бахтина не абсолютно разорваны друг с другом, но скорее всего целенаправленно создавались (или, во всяком случае, ретроспективно взаимопереосмысливались) как коррелирующие описания двух исторически конкретных форм проявления одного и того же инвариантного архетипа.