Нескучная классика. Еще не всё

С. С. Ну к этому мне не привыкать. Раскрываю сразу секрет: мы знакомы давно. И ты уж прости, но так или иначе будем говорить о музыке – не только, но и о ней тоже. И первый вопрос: когда и как пришла в твою жизнь музыка? В детстве, в юности? Что это была за музыка?

М. Ш. Оркестры военные. Я сын кавалериста, который отгрохал две войны – Гражданскую и Отечественную. Конечно, постоянные военные оркестры – тем более что это было после войны, – небольшие парады на уцелевших площадках Кёнигсберга, где я рос, где родился мой любимый писатель и композитор Эрнст Теодор Амадей Гофман. А потом я много слушал мексиканской и английской музыки, которую обожал мой отец. Вот три компонента: марш “Прощание славянки”, мексиканские песни и английские песни тридцатых, сороковых, пятидесятых годов.

Позднее пришла уже иная музыка, запрещенная в мое время. Был запрещен джаз – как говорил Хрущев, шумовая музыка, которую неприлично и не нужно слушать советскому человеку. Потом я познакомился с замечательным философом, выдающимся мистиком Яковом Семеновичем Друскиным, братом музыковеда Михаила Семеновича Друскина. А уж он меня познакомил с Шёнбергом, Веберном, Альбаном Бергом – так я впервые столкнулся с атональной музыкой[9].

До этого я очень интересовался классикой: это мой любимый Прокофьев, это мой любимый Стравинский… Однажды в 1962 году я узнал, что Игорь Федорович прибыл в Петербург. Так получилось, что мне устроили встречу с моим кумиром, и я три дня провел со Стравинским! Я пил с ним чай, я сидел в его номере, он увез мои работы, и у меня до сих пор хранится письмо Стравинского, где он великолепно отзывается о моих пейзажах. Никогда не забуду, как он их увидел – Обводный канал, мрачные такие пейзажи – и сказал: “Голубчик, вы даже не знаете, где вы будете висеть”. Я говорю: “Конечно, не знаю”. – “В Америке, в моем кабинете, но рядом с кем!” – “Опять тоже не знаю”. – “Ну, наверху будет Джордж Руо, а внизу несколько работ Пикассо, вас такая компания устраивает?”

Вот такие у меня были встречи с музыкой. К тому же я и сам часто работал с музыкальными произведениями. В 1960-х с режиссером Виталием Фиалковским в Санкт-Петербургской консерватории делал новую версию оперы “Нос”. Я создал новую концепцию – сцену в сцене. Певцы пели у меня в громадных масках: маска водружалась на плечи, а в шее оставалось небольшое пространство с окошечком, затянутым тонированной марлей, и они пели через марлю, могли видеть, двигаться и прочее. Гротескные эти фигуры очень не понравились руководству консерватории. Сразу после премьеры опера была арестована, эскизы, маски конфискованы.

С. С. Какой это был год?

М. Ш. 1967-й, но, слава богу, нас не арестовали.

С. С. В музыкальном театре яркое впечатление может произвести решение художника по костюмам, который существует с музыкой в унисон – так и случилось в вашем “Щелкунчике”. Он по-новому зазвучал, приобрел новые образы, и вдруг стало ясно, что это не просто красивая новогодняя сказка, а глубокое философское произведение, довольно страшное, на мой взгляд. В нем чувствуется дуализм…

М. Ш. Ну, Гофман – он весь такой. Я же сейчас в каком-то смысле специалист по Гофману именно в балетах. Потому что второй балет, который я сделал, – это “Волшебный орех”, история самого Щелкунчика. Раньше этот балет назывался “Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство”, но Гергиев не мог запомнить имя Пирлипат и все время упрямо называл ее Изергиль…