Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

В мире русской оперы такое «колокольное» решение напоминает о «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова (1907) и, возможно, о планах Мусоргского для финальной сцены самосожжения в его опере из времен Петра «Хованщина». В обеих этих операх также присутствовал символизм природных элементов – Воды и Огня, охраняющих настоящую Россию во время смуты или распада[269]. Разумеется, либретто, написанное в 1942 году, должно было представить эту сцену в светском аспекте. Раскаты колокола в финале «Фрегата “Победа”» не должны были звучать долго. Важно лишь то, что Петра славят не как Антихриста, а как связующее звено между Старым и Новым, как посредника между временами, мирами, природными элементами. Если такое прославление совпадало с целями советского правительства в 1942 году, тем лучше; патриотическое искусство могло честно делать свою работу. Мы не знаем, что хотел изменить в либретто композитор Маркиан Фролов. Но если среди них была последняя ремарка с символическим звучанием колоколов, можно посочувствовать Кржижановскому. Пьеса построена именно вокруг таких ключевых точек и драмагургизмов, и он не мог позволить разбирать и заново перестраивать свой фрегат.

Таким образом, вклад Кржижановского в развитие петербургского мифа во «Фрегате “Победа”» отличается от урбанизированного, бюрократизированного ядра канонического нарратива города. Он тесно связан с интересом автора к русскому фольклору и к фольклорной этике человеческого выживания. Опера изображает образцового царя-западника взаимодействующим со стихиями старой России, а не противостоящим им. До этого либретто Кржижановский был поэтом городской, московской части русской культуры. В канонизированном мифе о воспламеняющейся Москве-матери Огонь разрушающе действует на Дерево. В подобном же мифе о Петербурге-отце Вода разрушает Камень. А в этом либретто, возможно вдохновленном объединяющими идеалами соцреализма, Петр отвергает дуалистичный «катастрофический» тип мышления. Он показывает, что дерево не только подвержено горению – оно также дарует спасение. Вода не только затапливает и топит – она поддерживает и крестит. Чтобы действовать наверняка, с деревом лучше работать зимой, когда вода «укрощена» холодом. В России зимы, как известно, долгие, и Кржижановский воспевал это время года в своих пьесах, особенно в блестящей инсценировке «Евгения Онегина»[270]. Благодаря снегу или льду у дерева появляются уникальные качества: даже будучи разрезанным и вбитым клиньями в тяжелые домоподобные структуры, оно все равно может скользить, и его можно выкатить к морю, где оно будет плавать. Но чтобы этот деревянный флот мог участвовать в сражениях, нужен еще один элемент, добытый из глубины земли, – железо. Металл одинаково хорошо передает свое послание в молитве и битве, и мудрый вождь знает, как и когда лучше всего распределить этот ресурс в национальных интересах.

Единственная историческая драма Кржижановского, «Корабельная слободка», пьеса в четырех актах и шести сценах, сильно отличается от двух военных либретто. В ней преобладают герои другого типа – более литературные. Хотя жанр исторической пьесы, предназначенной для постановки во время тотальной войны, предполагает длительные патриотические разговоры, в данном случае героями выступают реальные литературные и военные деятели, которые на самом деле могли обсуждать эти темы. Один такой персонаж – двадцатишестилетний Лев Толстой, поручик Двенадцатой артиллерийской бригады; другой – князь Сергей Семенович Урусов, также офицер обороны Севастополя, российский мастер XIX века по игре в шахматы (тема шахмат – одна из важнейших в метафизике Кржижановского). Их дружба является историческим фактом. Молодой граф Толстой, служа на Крымском фронте в 1854 году, в Севастополе познакомился с князем Урусовым. После войны они часто навещали друг друга, и на протяжении десяти лет сочинения «Войны и мира» Толстой обращался к Урусову как источнику той своеобразной математичности, которая характеризует в романе его философию истории[271].