Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Более того, взаимоотношения между формой и содержанием, центром и периферией в различных видах искусства заставляют нас задуматься, как интермедиальное взаимодействие могло помочь в консолидации нормы, а также в отклонениях от оной. Скажем, в нескольких статьях нашего сборника упоминается, что переход «чужеродного» содержания от визуальных и вербальных искусств (тематичность, предметность и драматургичность) в музыку был механизмом, с помощью которого прививалась соцреалистическая эстетика. Особенно интересно, что отклонения от нормы тоже культивировались в интермедиальных обменах. Например, Михаил Крутиков пишет в статье о Дер Нистере, что на создание стилистически своеобразных очерков этого автора, писавшего на идише, вдохновил язык кинодокументалистики. Борис Гаспаров рассказывает о том, как интерес композитора Евгения Попова к мейерхольдовскому театру и эйзенштейновскому монтажу нашел отражение в его музыкальном языке. Кэрил Эмерсон обсуждает отношения между текстом и театром в работах Кржижановского конца 1940‐х.

Хаос, встроенный в порядок

Парадоксальная временная близость сталинской похвалы в адрес Маяковского и целенаправленной атаки, предпринятой властью в отношении его бывших единомышленников, склоняет к мысли, что формальные эксперименты продолжались невзирая на все гонения, именно благодаря явной непоследовательности культурной политики, все время спорившей с самой собой и сомневавшейся, что же считать за норму как таковую. Какой бы гипотезы мы ни придерживались, объясняя временное совпадение антиформалистской кампании со сталинским одобрением Маяковского, сложившаяся ситуация сама по себе свидетельствует о том, как нелегко было сформулировать суть, казалось бы, такого внятного, простого и доходчивого художественного метода, как соцреализм.

Многие исследователи предлагают свои собственные объяснения этой путаницы. Евгений Добренко, например, отмечает проблему с определением модернистской формы. К общему знаменателю хулители модернистского вырождения так и не пришли: от чего же страдала модернистская литература – от формальной гипертрофии, декадентской избыточности (слишком много формы) или, напротив, от формального распада (слишком много изломов, фрагментации)?[17] В таком случае у имевшей место путаницы, видимо, есть теоретическая подоплека, поскольку модернистская форма слишком трудноуловима, чтобы ее можно было целенаправленно атаковать. Возможно, именно поэтому цензура прежде всего ограничивала содержание. Этим же возможно объяснить, почему кампаниям не удалось полностью истребить формализм даже на пике агрессии.

Второе объяснение может заключаться в переменчивости политического климата и идеологических установок. Нападки на модернистскую эстетику стихали и снова возобновлялись, достигая зенита несколько раз: в 1932, 1936–1938 и – пожалуй, наиболее радикально – в 1948–1952 годах; а затем уже после оттепели, в конце 1950‐х – начале 1960‐х. Исследователи не пришли к единому мнению касательно того, наблюдалось ли хоть когда-то действительное ослабление цензуры (Бабиченко, например, утверждает, что на протяжении войны цензура оставалась столь же жесткой, вопреки устоявшемуся историографическому убеждению, что война отвлекала правительство от регламентации культурной сферы)[18]. Как бы то ни было, периоды относительного безразличия властей к формальным вопросам открывали новое пространство для маневров, пусть и ограниченное, в рамках соцреализма и за его пределами. В своей книге о кампаниях по искоренению формализма в советской музыке Мери Херрала пишет, что контроль над музыкой вводился более постепенно, чем над литературой, и даже Союз композиторов был создан только в 1948 году. Херрала также утверждает, что в довершение к медленному административному проникновению в область музыки все попытки организовать и контролировать ее натыкались на отсутствие четких и конкретных инструкций. В музыке, в отличие от литературы, сконструировать соцреалистический канон – выявить образцы для подражания – оказалось практически невозможно. Вместо того чтобы предписывать, какие именно должны сочиняться оперы, практиковался прямо противоположный подход: критике подвергались «отрицательные примеры», а упор всегда делался на то, как, по мнению властей, не надо сочинять[19]. Работы запрещались постфактум, а не регламентировались априори. Никто так и не смог с точностью сказать, каким образом достичь художественных целей соцреализма. Вместо этого дискуссии на тему музыки служили публичными форумами для критики, в том числе с приставкой «само-» (обнаружение ереси, публичная порка нарушителей и предоставление возможности для самобичевания).