Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Аналогичным образом проявления человеческой «животности» в романе составляют весьма широкий спектр, и регулируются они опять-таки темпоральными закономерностями. Если Танины отклонения от поведенческих норм человечности еще более-менее вписываются в традиционные представления о «забытой» непосредственности, которая периодически прорывается сквозь культурные табу («Только глядит до сих пор зверем»[340]), то Лидочкино анимистическое восприятие – это уже скорее предвидение, нежели остаточное явление. В своих не то мечтах, не то галлюцинациях о насильнике Сове девочка упоминает «пушистую темноту» и «морозную шерсть»[341], а затем воображает скорое соитие: «Я очнусь для свидания; в крови, осененной перышками, проснется веселье от теплоты»[342]. Само надругательство, совершенное Совой на пределе человекоподобия, в облаке одеколона «Шипр» и во «франтовом костюме»[343], рассеивает Лидочкины иллюзии на предмет межвидового романа: «Ты будешь за дверью пугать подруг, – фантазировала она в отношении совенка, – глядеть в окно на снег и прикасаться к шее теплым»[344]. Тем не менее когда в шестой части Сова насилует Анну Михайловну, то делает она это в безошибочно птичьем облике («Это какая-то птица, а не человек, – комментирует сцену секса двенадцатилетний Аркашка. – Это сова»[345]), тогда как Лидочка отрекается от совенка, к тому моменту уже облюбованного в эротическом плане, абсолютно по-человечески. Произвольные по своей структуре, зальцмановские «панические метаморфозы», таким образом, защищены от той параноидальной дидактики, которую лаконично вобрал в себя афоризм Дж. Д. Вайнриха: «Когда животные делают то, что нам нравится, мы называем их поведение “естественным”. Когда они делают то, что нам не нравится, мы называем это “зверством”»[346]. Внеморальные животные в романе преображаются друг в друга будто бы случайно (у Зайца, например, прорезаются «красные ветвистые крылья»[347]), а иногда «забывают», в какой ипостаси они находятся в данный момент, – как, например, Сова в человеческом облике («Балабан, видимо позабывшись, делает чересчур длинный шаг протяженностью около шести метров»[348]). Одним словом, животные у Зальцмана слишком часто сомневаются в собственной природе, чтобы указывать на ошибки человека или олицетворять, в целях наглядности, концептуальные огрехи термина «человечность» в бесчеловечное время.

Весьма очевидно, что автор далек от обличительного пафоса в духе «вы звери, господа»; при этом его скепсис по отношению к всеобъемлющей, примирительной полноте неиспорченного животного существования может смутить современного читателя не менее, чем отказ поэтизировать момент как гуманистический темпоральный ориентир. Не впадая в крайности, обозначенные, с одной стороны, романтической «привычкой к метафоре» (термин Рози Брайдотти), а с другой – столь же, по сути, антропоцентричной тоской по благостной «неразрывности племен» (Доминик Петтман), Зальцман пытается говорить о дикой природе на ее же языке, что по понятным причинам значительно снижает прозрачность текста. Эта операция – признание радикальной, неинтегрируемой инаковости животного – получила широкое распространение в постгуманистической теории (если понимать под «постгуманизмом» скоординированные усилия по децентрализации человеческой субъектности). Ключевыми процессами для этого образа мышления являются «становление животным» – эйфорическое растворение субъекта в коллективном теле, описанное Делёзом и Гваттари в «Тысяче поверхностей», – и приостановка смыслообразующей «антропологической машины» у Агамбена, который советует «не искать новые… точки сочленения, но, скорее, демонстрировать ту исходную пустоту, то зияние, которое разделяет – в человеке – человека и животное, отважиться войти в него: цезура цезуры, Shabbat как животного, так и человека»[349]. Зальцману, безусловно, не занимать художественной отваги для входа в эту «цезуру»; другое дело, что на увиденное там он реагирует с нескрываемым ужасом, несовместимым ни с делёзовской групповой эйфорией, ни с агамбеновской надеждой на «предстоящие сообщества», ни с «плоскими онтологиями» спекулятивного реализма, которые уравнивают все живые организмы в их предположительной важности. Панорамное видение повествователя, не привязанное ни к каким конкретным точкам зрения, на самом деле бессубъектно, безоценочно и нарочито неразборчиво в выборе изображаемого: по емкому выражению переводчицы Зальцмана Кристины Кернер, «субъекта – как инстанции, истолковывающей происходящее, противопоставляющей себя внешнему миру, – более не существует»[350].