Нестеров

«Суриков тоже одобрил картину, но, как «живописец», любитель красок, не был доволен этой стороной картины. И правда, в «Пустыннике» ни краски, ни фактура не интересовали меня: я тогда был увлечен иным, но Суриков сумел убедить меня, что «если я захочу», то и живопись у меня будет. Василий Иванович особенно не был доволен фактурой головы моего старика. По уходе Василия Ивановича я, недолго думая, стал переписывать лицо, а оно-то и было основой картины. Мне казалось: есть лицо – есть и картина; нет нужного мне выражения умиленной старческой улыбки – нет и картины. Мне, как Перову, нужна была душа человеческая, а я с этой-то душой безжалостно простился. С того дня десятки раз я стирал написанное, и у меня не только не выходила «живопись», но я не мог напасть на прежнее выражение.

Я стирал написанное по нескольку раз в день, рискуя протереть холст, и однажды, измученный, к вечеру опять написал то выражение, что искал. Велика была моя радость. Вскоре встретил бывшего моего учителя, хорошо ко мне относившегося, И.М. Прянишникова, он слышал о моей беде, спросил о картине и дал мне совет никогда не подвергать риску главное, самое ценное, основу картины ради второстепенного. В данном случае не живопись была главным, и я ради нее едва не погубил то, чем так долго жил. Такой урок был дап мне навсегда, и я никогда его не забывал».

Эпизод этот высокозначителен для всей творческой биографии Нестерова.

Скольким людям приходилось слышать от него уверения: «Я – не живописец!» – и никто никогда не слыхал от него: «Я – не художник». Это «я – не живописец» повторялось даже тогда, когда то, что он живописец, говоря грубо, выпирало из его полотен, как из портрета архиерея или из второго портрета А.Н. Северцова. Своими упорными заявлениями: «Я – не живописец», – Нестеров хотел сказать одно: что живопись ради живописи чужда ему, что основой картины для него никогда не была самодовлеющая живописность. Дорогой искусства он хотел вступить в прекрасную область познания человека и природы в их внутреннем бытии: как в человеке, так и в природе Нестеров всегда искал их «лица».

Лучшей и решающей оценкой «Пустынника» было в глазах Нестерова то, что его приобрел Павел Михайлович Третьяков. «Каждого молодого художника (да и старого) заветной мечтой было попасть в его галерею, а моей – тем более: ведь мой отец давно объявил мне полусерьезно, что все мои медали и звания не убедят его в том, что я «готовый художник», пока моей картины не будет в галерее…»

Третьяков посоветовал Нестерову послать «Пустынника» на Передвижную выставку – и не ошибся: там он был принят единогласно.

На сумму, полученную от Третьякова (500 рублей), Нестеров совершил первую поездку в Италию. За нею последовала новая работа, над «Отроком Варфоломеем», и работы во Владимирском соборе. Но как только Нестеров сошел с лесов этого собора, он опять взялся за тему «Пустынника», и как с повестью о русской девушке, так и с этим сказанием о благолепной, прекрасной старости он не разлучался в течение всей жизни.

До 1895 года Нестеров ограничивался лишь набросками па тему этого сказания, в их числе был сделанный в Абрамцеве в 1890 году для П.М. Третьякова «Старец удит рыбу» (другое название – «Пафнутий Боровский»).

Весною 1895 года, освободившись от киевских работ, Нестеров поселился в гостинице «у Черниговской» и там писал этюды к задуманной картине «Монахи».

Лесистые места вокруг Троице-Сергиевой лавры с небольшими монастырьками и скитами – родина многих картин и пейзажей Нестерова. Художник возвращался сюда много раз в течение всей жизни, приезжая сюда золотою осенью и, еще чаще, ранней весною.

В Троице-Сергиевой лавре и на посаде, ее окружающем, было пестро, шумно, людно, многозвучно, многокрасочно. Здесь – тихо, уединенно, малолюдно.

Тихие извивистые пруды окаймляли и замыкали спрятанные в гущине деревьев церковки и кельи; невысокие скитские ограды неотрывно смотрелись в неподвижные, тихие воды. Тихие скитские звоны не нарушали стоялой, умиренной навсегда тишины; она еще крепче и прочнее там, за скитскими стенами, где маленькие домики со столбчатыми крылечками окружали древнюю деревянную шатровую церковь начала XVII века, утопая в зелени, а по острым темным елям пробегали высоко-высоко быстрые белки.

В этих уединенных местах золото осени было особенно ярким, пышным, звонким, а мягкие зеленые тона весны были особенно прозрачны и нежны. В этих сквозных перелесках, березовых, осиновых, еловых, действительно можно было слышать тишину.

Весну 1895 года, проведенную впервые в этих местах, Нестеров всегда считал «утром года» для своего творчества, ожившего после долгой работы на лесах Владимирского собора.

В Уфу он уехал от Черниговской со свежими этюдами к картине «Монахи» и написал ее на родине. Так всегда называл он эту картину: название, под которым она известна в каталогах, – «Под благовест», подсказанное ему в Петербурге романистом Всеволодом Соловьевым, Нестеров не любил.