Невероятное (избранные эссе)

Я думаю о колокольне церкви Святого Ива Премудрого. Думаю — с некоторых пор все чаще и чаще — о трогательной церкви в Алье, где архитектор, достигший верха музыкальности и завершенности, решил придать красной кирпичной кладке искривленные очертания. О расписной мебели, крашенной в светлые тона. Именно к таким вещам лучше всего подходит эпитет «сельские», потому что и в своей счастливой оживленности, и в смущающем неведении смерти они близки к животным и растениям. Они излучают самое безмятежное ликование, какого может быть полон человеческий взгляд, и по существу стоят наравне с тем светом, который их омывает.

И благодаря им всем, а еще — образу некоего сундука, отливающего красным, и окна, где он вырисовывается в лучах летнего солнца; благодаря этому нежданно просиявшему золотому веку, лежащему уже вне пределов христианства, но не забывшему о нем, воспринявшему от христианства его меланхолию — одновременно и уврачеванную, и не излеченную до конца, — я нахожу сравнение, отчасти передающее ту мысль, какую я хотел бы здесь высказать. Кьеркегоровское повторение^{103} — вот то из наших иногда сбывающихся желаний, которое ближе всего напоминает эту вторую простоту.

Юмор и падающие тени [11]

I

Я разглядываю огромные шапки, которые выдумал Пьеро делла Франческа, создавая самую гармоничную свою работу, — фрески церкви Святого Франциска в Ареццо. Особенно замечательны они в «Возвращении Святого креста в Иерусалим»: настоящие архитектурные сооружения, цилиндрообразно продолжающие форму черепа, затем, подобно вазам, расширяющиеся кверху и, наконец, замыкающиеся несколько неожиданными плоскими днищами в добрых двух пядях над головой. Эти шапки похожи на церкви, имеющие центрально-симметричный план, и в то же время на воздушные шары. Четкая, идеально выверенная форма роднит их с теми правильными телами, теми пропорциональными и регулярными кристаллами, которые величайший из мастеров расчета хотел выявить едва ли не в каждой вещи, — так что можно подумать, будто вот этот бородач справа, зачарованно подносящий руку к диковиному головному убору, хочет сказать своим жестом, что Святой крест представляется ему лишь новым откровением вселенской гармонии. Но если присмотреться, этот жест не выглядит сколько-нибудь надмирным, да и в шапках тоже ничего подобного нет. Пифагорейца они могут лишь смутить, они произведут на него впечатление кощунства. Дело в том, что сам художник приучил нас связывать расчисленностъ с камнем, а геометризм — с неподвижностью, и теперь нам кажется, что эти движущиеся, резко изламывающиеся, встающие косо по отношению к перспективам высокие объемные фигуры, эти, как мы сразу же видим, пустотелые конструкции — легкие каркасы, обтянутые тканью, — восславляют мощь Сверхчувственного только для того, чтобы над ним слегка посмеяться. Смущает и другое: совершенные тела, о которых рассуждает в «Тимее» Платон и которые Пьеро исследовал в одной из своих книг о живописи^{104}, здесь, пусть и заключенные в небезупречную оболочку, очень уж тесно подступают к кустистым бровям, к растрепанным прядям — ко всем этим «волосам», упомянутым в «Пармениде», и не без оснований, в качестве одного из наиболее стойких элементов, составляющих специфику чувственного^{105}. Мир Идей как бы подвергается здесь слишком большой угрозе, и это внушает нам беспокойство. Быть может, чрезмерное доверие к формам на этот раз подвело Пьеро, и он не сумел с достаточной точностью провести таинственную границу, разделяющую области священного и земного, не смог должным образом защитить свою геометрическую гипотезу от взрывчатой близости обыденного? К счастью, у нас есть подсказка: гигантские шапки помещены в самый центр произведения, и внимание зрителя невольно направляется не на крест, а именно на них. У живописца, столь искушенного в науке, называемой self-control, это не может не указывать на какую-то сознательную стратегию, в свою очередь стержневую, и к тому же связанную с наиболее сложным содержанием его мысли.