Невозможность путешествий

«Я заражаюсь настроением лопарей. Под этим деревянным колпачком, с единственным отверстием вверху для дыма, культурный прогрессивный мир мне вдруг начинает казаться бесконечно прекрасным, просторным и величественным, как небесный свод…»

Доверие или причастность возникают из мелочей, а не из местоимения «мы», которым комично грешат, скажем, Мамин-Сибиряк, Муратов или Кочетов — если уж ты употребляешь множественное лицо, будь добр, объясни с кем ездишь, или же не пережимай с условностями — их и без тебя, само собой, окажется множество.

Это какой-то иной способ организации, структурно напоминающий ноктюрны Дебюсси — лишенное внешнего ритмического (сюжетного) хребта плавающее смысловое облако, переливающееся, в зависимости от подцветки, самыми разными цветами: десятки и сотни страниц, созданных (накопленных) в медитации и для медитации.

Смысл ее — в нахождении промежуточного состояния; когда вся эта рыхлая текстуальная масса выгораживает пространство утраченной (или же никогда не бывшей) гармонии, о которой можно прочесть только в книжках.

«Бродят дикие капельки крови и у культурных людей, и у запертых в тюрьму бродяг, и у детей.

Страна без имени, без территории! Вот куда мы хотели тогда убежать — маленькие дикари. И по незнанию мы называли ее то Азией, то Африкой, то Америкой. Но в ней не было границ; она начиналась от того леса, который виднелся из окна классной комнаты. И мы туда убежали. После долгих скитаний нас поймали, как маленьких лесных бродяг, и заперли. Наказывали, убеждали, смеялись, употребляли все силы доказать, что нет такой страны. Но вот теперь у каменных стен со старинным соснами, возле этой дикой Лапландии я со всей горечью души чувствую, как неправы были эти взрослые люди.

Страна, которую ищут дети, есть, но только она без имени, без территории…»

…Это ли не сказка прощания с детством, родиной и самим собой, которого ты так хорошо знаешь… точнее, знал?!

«Московский дневник» В. Беньямина

В ожидании зимы который раз перечитывал сборник записей, которые Беньямин вел на рубеже 1926–1927 годов, во время своей единственной поездки в СССР.

Влюбленный в Асю Лацис, он так и не добивается от нее согласия. Ибо рядом с ней — журналист Райх, позже ставший ее мужем; Ася болеет, лечится в санатории, Беньямин ее навещает, вместе они бродят по заснеженной Москве, смотрят кино и магазины. Подвешенная ситуация так и не разрешается.

Ситуация длится и не может никак измениться — и этим, кстати, весьма похожа на место действия, хаос которого давит действующим лицам этой истории на нервы.

Нервный, постоянно напряженный, хотя и лишенный взвинченности, состоящий из недоговоренностей, фон оказывается благоприятной средой для беглых культурологических заметок, лишенных прямых оценок (исключение Беньямин делает только для произведений искусства: фильма Кулешова, спектаклей Мейерхольда и Еврейского камерного, деятельности Ларионова и Гончаровой, которых он называет «бездарными» точно так же, как и актера Ильинского, фиксирует разочарование от Таирова и Коонен)… Это удваивает ощущение неопределенности, кафкианской по духу.

Оптика «Процесса» и «Замка» обеспечивается невозможностью окончательного проникновения чужака внутрь системы.

Дополнительную Кафку текст выдает и на топографическом уровне: Беньямин кружит по центру (в районе Тверского бульвара и Триумфальной площади), не сильно с тех пор изменившемуся (разве что минус метро).

Все эти пласты, одновременным действием, точно снегом заносят улицы и бульвары, узкие перенаселенные тротуары (они «придают Москве нечто от провинциального города, или, вернее, импровизированной метрополии, на которую ее роль свалилась совершенно внезапно…») и полупустые комнаты.