Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Так, на уровне композиции присутствует отчетливое противоречие между хронотопами первой и второй сцены. Во второй сцене время движется от утра к закату, а пространство насыщено ориентирами: «небо, горы, река», кочки, деревья с вешками. В первой же сцене единственными временными характеристиками являются идущая где-то война и крайне надоевший персонажам «бесконечный зимний день», а пространство присутствует постольку, поскольку падение рассказчика задерживает общее движение бригады в некоем заданном направлении. Более того, описание довольно краткого разговора-избиения по дороге в лагерь занимает страницу, тогда как весь следующий рабочий день от рассвета до заката укладывается в две. Относительное «равноправие» составных частей предполагает их равнозначность в контексте рассказа. С нашей точки зрения, сюжет «Ягод» представляет собой двуединую историю неслучившейся гибели рассказчика: первая сцена – его не убили; вторая сцена – убили не его.

Но лагерь уничтожения для того, кому удалось выжить, и состоит именно из этого повторяющегося события. О хронотопе «Колымских рассказов» Токер писала в свое время:

Здесь постоянно воспроизводятся одни и те же важные события. Между убийцей и вором… каждый день распинают Христа… Каждый день – поцелуями или побоями – предает его Иуда. (Toker 1989: 205; перевод мой. – Е. М.)

«Недвижная» природа лагерного времени-вечности подтверждена еще одним полузаметным композиционным приемом. В первой фразе рассказа конвоир Фадеев «поставил приклад винтовки около моей головы» (1: 93). В предпоследней фразе конвоир Серошапка «концом винтовки… задел мое плечо» (1: 96). Оба контакта происходят при одинаковых обстоятельствах – по дороге из тайги в лагерь. Прикосновение винтовки замыкает рассказ в кольцо, обращает его внутрь себя.

И тем самым как бы отменяет сюжет рассказа, ибо все его составляющие еще или уже не произошли. На уровне грамматики и синтаксиса Шаламов пользуется «принципом кентавра», сращивая стилистические регистры.

Фадеев и Серошапка разговаривают на смеси прыгающего блатного жаргона и тяжеловесного советского канцелярита:

…Быть не может, чтобы такой лоб, как вы, не мог нести такого полена, палочки, можно сказать…В час, когда наша родина сражается с врагом, вы суете ей палки в колеса. (1, 94)

Нарочито блеклое, лексически обедненное повествование вдруг срывается в захлебывающееся эпитетами эмоциональное описание:

На кочках леденел невысокий горный шиповник, темно-лиловые промороженные ягоды были аромата необычайного. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая… На коротеньких прямых веточках висели ягоды голубики – яркого синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный кошелек, но хранившие в себе темный, иссиня-черный сок неизреченного вкуса. (1: 95)

Стилевой регистр и ритмический рисунок этого отрывка характерны скорее для поэзии, нежели для прозы.

Напомним, что все эти постоянные и резкие стилистические переключения, внезапные и немотивированные смены темпа происходят в рамках трехстраничного рассказа. Темп, стиль, регистр речи постоянно обманывают ожидания, и ощущение дисбаланса, нестабильности, неправильности сопровождает читателя.

Шаламов постоянно нарушает правила языкового общежития.

На фонетическом уровне текст перенасыщен аллитерациями и ассонансами. Шаламовской фразе свойственны постоянные повторы, сложный и меняющийся интонационный рисунок.

Я п бревно м под уанье, / ри, руань тоарищей – / они замерзли, пока меня били. (1: 94)

Дисгармоничное, диссонансное звучание как бы приобретает самостоятельное значение. Постоянные взаимодействия обертонов придают тексту еще одно – музыкальное – измерение.

По сути, Шаламов использует «эффект голограммы». Сложное художественное сообщение (плюс комплекс возможных ассоциаций) отзывается на разных уровнях текста, апеллируя к разным уровням читательского сознания.