Никелевая гора. Королевский гамбит. Рассказы

Генри Сомс держит бензоколонку и крохотную закусочную под бесхитростной вывеской «Привал», последний приют перед Слейтером — проезжий может выпить тут кружку кофе и переждать непогоду, разыгравшуюся в Катскиллских горах. За Слейтером лежал Атенсвилл, потом еще города, а где-то — уже совсем непостижимый Нью-Йорк. Чем большее расстояние охватывал умом Сомс, почти не выезжавший из родных мест, тем больше дивился тому, «что на свете живет такое множество людей, в особенности бедняков с изможденными лицами», и все «снуют, спешат». Не беспорядочный же это поток, как скатывающиеся с горы камни; в их движении должен быть смысл.

Видения и голоса обступали Сомса, когда он, глотая сердечные пилюли и задыхаясь от тесноты в груди, сидел на кровати и вслушивался в ночные звуки. По 98-й дороге идет грузовик, миль пятьдесят делает, нет, не останавливается, водитель, наверное, спешит к своим или чтоб угодить боссу. Когда рассеивался туман, Генри мог разглядеть у подножия холма похожие на надгробные камни хлева Фрэнка Уэлса. Он думал, зачем старый приятель попросил его взять на подмогу шестнадцатилетнюю Кэлли — он и сам справляется пока в закусочной. Что-то разладилось у ее родителей. Сомс думал о мечте Уилларда Фройнда — хочет стать автогонщиком — и о том, что «существует некий рок, который неизбежно разрушает планы молодых», хотя, с другой стороны, «без нелепых надежд молодежи все закончилось бы уже на Адаме». Он думал и о Джордже Лумисе, как тот сидит до полуночи один в огромном старом доме на Вороньей горе, — ему еще и тридцати нет, а сколько выпало на его долю.

Сон не шел к Генри Сомсу. Он думал, думал, и у него болело сердце.

Люди поговаривали, что Сомс не в себе, видно, зашибает. Может, они и правы, он пьян, «пьян здоровенной, глупой и нескладной любовью к человеку». Он и сам не знал, почему ему до слез жалко беспутную шоферню, пьянчуг, всяких кэлли и уиллардов — разве помочь им всем? Что-то накатывало на него, он втискивал грузное тело в старенький «форд» и несся на Никелевую гору и думал: вот, ровно Иисус Христос на колеснице к небесам возносится.

Большой, тучный, неуклюжий, неуравновешенный, стареющий мужчина в проволочных очках, с больным и большим сердцем, уподобляемый автором богочеловеку и пародийно сниженный едва ли не до уровня сентиментальности и смехотворности. Таким предстает перед читателем главный герой романа «Никелевая гора», который открывает эту книгу, — первую книгу Джона Гарднера на русском языке. Да и в Соединенных Штатах имя этого писателя сравнительно ново, хотя уже утвердилось как авторитетное в американской прозе 70-х годов.

Джон Чэмплин Гарднер-младший родился в семье фермера и проповедника 21 июля 1933 года под городком Батейвия в западном краю штата Нью-Йорк, упирающемся в озера Онтарио и Эри. Он изучал гуманитарные науки и словесность в нескольких университетах Северо-Востока страны, потом в середине прошлого десятилетия обосновался преподавателем древнеанглийского в Южно-Иллинойском университете в городе Карбондейл. Первая печатная работа Гарднера, зафиксированная в справочнике «Кто есть кто» (1976), — «Формы художественной литературы» (1961). За ней последовали другие, выдавшие интерес к медиевистике, классицизму и вообще старой литературе. Этот интерес проявится впоследствии в его собственном творчестве, сообщая ему уникальную особенность. Американские критики нередко будут сетовать: филолог пересиливает художника, и тут же добавлять, что в определенных случаях традиционные формы служат новаторству. Так или иначе, эти линии литературной работы Гарднера действительно постоянно пересекаются даже в одном сочинении.

Сейчас Гарднер — автор полутора десятков книг: романов, эссе, специальных исследований, сборников сказок для детей и даже переложенной гекзаметром эврипидовской «Медеи» — «Язон и Медея» (1973). Диапазон его интересов широк. Он может выпустить подряд романизированную биографию «Жизнь и эпоха Чосера» (1977) и научную монографию о поэзии великого англичанина. А на следующий год литературно-критической книгой «О моральной литературе» (1978) добраться до ядра злободневных споров о сегодняшнем американском романе, которые вот уже несколько лет ведутся в его стране. И что замечательно: убежденный приверженец свободного артистического воображения, фантазии, сам смело экспериментирующий художественными структурами и часто сталкивающий архаику и архисовременность, Гарднер утверждает трудную разветвленную динамичную диалектику взаимодействия искусства и действительности, безбоязненно выступает против бессодержательных словесных образований, как у Дональда Бартелма, Джона Барта, Уильяма Гэсса. В понятие моральной литературы он, во многом опираясь на эстетику Толстого, вкладывает не узко дидактический смысл, а способность литературы помогать жизни, обогащать ее, делать лучше. «Искусство может и разрушить и создать цивилизацию»[7].