Николай Губенко - Режиссер и актер

Экранный язык губенковского кинематограф был вполне современен по кинолексике, и не устарел по сей день. Этот язык многолик, многообразен. В фильмах Губенко, напомню, перекрещиваются влияния и импульсы, идущие от разных режиссеров. В то же время во всех его фильмах, как правило, не обнаружишь следов прямого воздействия, чужеродных цитат, как ныне принято в постмодернистском кино. Впрочем, Губенко самокритично говорил, что не полагает себя особым новатором в экранной форме, но отнюдь и не безразличен к ней.

Фильмы его полифоничны. Блистательный актер, он придавал приоритетное значение актерскому фактору, что отвечает лучшим традициям режиссерского школы С. Герасимова. Его любимый ученик со вниманием относится к слову, звучащему с экрана, не боится относительно длинных диалогов и монологов. Всегда тщательно заботится он о музыкальном решении фильмов, предпочитая классические, мелодичные формы. Любит, подобно Э. Рязанову, насыщать свои картины песнями, романсами, стихами. Не меньшую роль в картинах Губенко играет изобразительный ряд, фактура вещей, их документальная достоверность, ритмически-пластическая организация пространства. Напряженное, энергическое действие соседствует у него, не без влияния М. Хуциева и М. Антониони, с долгими паузами и проходами. Панорама, общие планы монтажно цельно переплетаются с планами крупными, кинопортретами, когда легко "читается" лицом актера, хорошо видны мимика, движение глаз.

Все эти и другие изобразительно-выразительные средства даются обычно в тесно спаянном комплексе, без резкого самодавления какого-то одного компонента. Самодавления, которое могло бы вызвать ненужное замедление, монотонность повествования и ослабить зрительский интерес к нему.

Губенко столь же прозаик, сколь и поэт экрана. В "Подранках" и, особенно, в фильме "Из жизни отдыхающих" ощущается подчас стремление к акцентированной метафоричности, иносказательности. Но она не превращается в криптограмму, в не разгадываемый поэтический троп, а вырастает на вполне земной почве, погруженная в достоверно-документальную среду и атмосферу действия.

Что же случилось с фильмом "И жизнь, и слезы, и любовь..."? Может быть, режиссер избрал в нем какие-то иные пути, и картина получилась чересчур усложненной, непонятной? Нет, никаких "чересчур" она не содержала, а драматургически структурирована даже более четко и внятно, чем предыдущие губенковские работы. Вот что писалось на этот счет в упомянутом выше обзоре: "в фильме Губенко вовсе нет тех стилистических усложнений, которые могли бы оттолкнуть неподготовленного зрителя, а, наоборот, в этом фильме всё предельно ясно: авторская задача, характеры персонажей, их абсолютная узнаваемость, точный диалог".

Так почему же уходят во время сеанса? По мнению одной из зрительниц, принявшей всецело фильм, " в этом-то весь ужас, - дело не просто в эстетической неподготовленности, дело в нравственной глухоте...".

Профессиональный критик так вот прямо сказать, вероятно, не смог бы. Либо внутренний, либо внешний редактор наложил бы свое вето. Нас десятилетиями приучали лишь восхищаться советским зрителем. И такой он весь добрый и отзывчивый. Правда, в те годы уже начали разворачиваться конкретно-социологические исследования зрительской аудитории. И все более и более становилось ясным, что она - весьма разная по вкусам и запросам. И отнюдь не во всём добрая и отзывчивая, понятливая. К основной проблематике ленты "И жизнь, и слезы, и любовь..." советские зрители, в подавляющей своей части, оказались именно нравственно глухими, безразличными, а иногда и агрессивными

в ее неприятии.

***

Действие фильма Н. Губенко целиком проходит в Доме престарелых. Или, что звучит более изящно, в Доме ветеранов. Его повседневный быт и атмосфера воссоздано режиссером и художником-декоратором Ю. Кладиенко с замечательной дотошностью и полнотой. Абсолютное большинство персонажей - пожилые люди, что просто в диковину для советского кино. Издавна оно, как и во многом, советская литература, за некоторыми исключениями, обходили, словно черт ладана, самую тему старости, её бытовых, этических и психологических проблем. Обходили и обходят эту тему в полноте ее значений и в западном кинематографе. Но нас интересуют родные берега...

По словам Л. Аннинского, "этот край жизни в нашем искусстве, по существу, не разработан, почти, можно считать, не тронут. Как, в общем, и другой край, начальный: детский. Я знаю, что читатель выложит мне список кинопортретов от Тимура и его команды до друга моего Кольки. А кто-нибудь наверняка помянет двух-трех "великих старцев", сыгранных Черкасовым. На что я отвечу: яркие образы есть, но дело в подходе. Наше искусство, ориентированное вслед за нашей философией на активную, динамичную, нормальную среднюю середину человеческой жизни, края этой жизни тоже видит из середины... Старый человек при общепринятом у нас подходе - "прошлый человек". Он интересен как участник событий, все еще сохраняющий силы, как деятель..."