Николай Гумилев

Т. 7. С. 180). Блок таким образом дает понять, что Гумилев, помимо всех прочих грехов, впал еще и в совершенно необъяснимое ханжество — упрек символистов в «нецеломудрии» трактуется здесь как продолжение начавшейся еще в 1890-е годы кампании против бытового богемного «имморализма» художников-декадентов. Однако в христианской православной философии слово «целомудрие» имеет не только и не столько значение «сексуальной непорочности»: под целомудренностью в первую очередь разумеется стремление к воссозданию «адамистического» у первозданного у не искаженного грехопадением образа мыслей и действий, который предполагает правильное знание о божественном замысле, заложенном в тварное мироздание, о «метафизической основе» каждой вещи, явления или события. Целомудрие — это цельность мышления духовно зрелого человека (а воздержание от излишней сексуальной активности есть лишь одно из следствий этой цельности). «“Целомудрие есть здравый (целый) образ мысли, то есть не имеющий какой-либо недостаток и не допускающий того, кто его имеет, уклоняться в невоздержание или окаменение” (прп. Петр Дамаскин). По определению же святителя Филарета Московского, “жить целомудренно в точном значении этого слова — значит жить под управлением целого, неповрежденного, здравого мудрствования”» (Диакон Андрей Кураев. Оккультизм в Православии. М., 1998. С. 158).

Именно такое значение вкладывал Гумилев в свое требование «акмеистической целомудренности» творчества. О необходимости поворота к «целомудренности» в художественном мышлении Гумилев говорил еще в 1910 году, в статье «Жизнь стиха», которая, правда, в шуме, поднятом вокруг выступлений «младосимволистов», была не услышана вовсе. Между тем здесь содержание этого понятия раскрыто еще яснее, чем в «акмеистическом манифесте», созданном тремя годами позже: «… От всякого отношения к чему-либо, к людям ли, к вещам или к мыслям, мы требуем прежде всего, чтобы оно было целомудренным. Под этим я подразумеваю право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое — служить другим». Это и значит: в мироздании и в жизни человека есть определенный смысл, заложенный в них Творцом, и мировосприятие художника, пытающееся открыть этот смысл как для себя, так и для своих читателей, должно быть организовано церковной дисциплиной — в противном случае оно запутается в порожденных им же самим иллюзиях, будет выдавать желаемое за действительное и в конце концов окажется в безысходном идейном и поэтическом тупике. Развивая в «Наследии символизма…» этот тезис, Гумилев указывал на частный случай «нецеломудренного» отношения к художественному познанию мира — историю русских символистов, «братавшихся попеременно то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» и дошедших до духовного, жизненного и творческого банкротства.

После всего сказанного становится ясно, что под акмеизмом Гумилев понимал такую эстетическую программу, которая порождена художественным мышлением, преодолевшим традиционную для отечественной творческой интеллигенции «секулярность» и «еретичностъ» и сознательно устремившимся на путь воцерковления. Преодоление символистского «декадентства» Гумилев называл адамизмом, подчеркивая тем самым, что специфика эстетического мировосприятия, заявленная им в акмеистическом манифесте, совпадает в основных ценностных ориентирах с тем типом мировоспрития, которое отражено в православном святоотеческом Предании, где деятельность человека в мире рассматривается как трагически-сложный процесс восстановления первозданной «цельности» человеческого существа, упразднение «ветхого Адама» и утверждение «Адама нового». Отличительной чертой поэтики акмеистических произведений становится потому «мужественная твердость и ясность» запечатленных в них образов, ибо сознательная воцерковленность мировосприятия художника, изначально ориентирующегося на жестко установленную иерархию ценностей, придает уверенность в правильности избранных тематических приоритетов и методики их воплощения, делает акт эстетического познания «целомудренным», т. е. достигающим подлинного знания о природе созерцаемых художником вещей.

II