Нил и египетская цивилизация

Выполняя работу, художник постоянно совершенствуется, демонстрируя способность воспринимать формы и передавать их. В Египте письмо – первое из изобразительных искусств – и, наоборот, каждый знак – это определение живого существа или предмета. «Имя» существ, духовная концепция, обретает жизнь и форму при помощи магии иероглифов, «божественных слов». Древние люди, и в особенности египтяне, верили, что изобразить живое существо или предмет означало вызвать его к жизни; то есть образ мог овеществиться. Воплощение этого принципа мы видим на примере статуй, «живых образов» богов и людей. Тот же принцип верен в отношении любой разновидности изображений – письменных или художественных. Таким образом, целью скульптора, художника и рисовальщика было создание полной и точной копии людей или предметов, ибо только в этом случае души людей или предметов смогут «войти» в образы и вдохнуть в них божественную жизнь[353].

Таковы технические условности, которых должен был придерживаться мастер, украшая стены храмов и гробниц. Он сталкивался и с чисто техническими трудностями.

Плиний Старший утверждает, что египтяне изобрели изобразительное искусство за шесть тысяч лет до греков, начав обводить контуры тени, отбрасываемой человеком.

Силуэты живых существ и предметов, скопированные с очертаний теней и перенесенные на стены, – это отправная точка искусства. Такие силуэты можно увидеть как на стенах мастаб, так и на греческих вазах. Подобная техника дает представление о контуре предмета или фигуры, но подходит лишь для изображения профилей. Перерисованные контуры фигуры анфас дают лишь лишенную черт массу. Чтобы отразить детали, художник должен был вписать их в контур.

Египтяне умели рисовать головы и тела анфас, это видно из иероглифов и рельефов, но они редко прибегали к этой технике, а если и рисовали таким образом, то преимущественно фигуры чужестранцев, богов или людей[354]. Это почти исключительное предпочтение профилей привело египтян к ошибкам, непозволительным для столь одаренных и добросовестных художников. К изображению рук и ног они относились довольно небрежно. Многие человеческие фигуры, изображенные на памятниках разных периодов, даже те, что были выполнены с большим мастерством (илл. 18 и 40), наделены двумя левыми ногами или двумя правыми руками.

Силуэт ноги или руки с растопыренными пальцами одинаков, будь то правая рука или нога или левая. Чтобы разделить пальцы на рисунке, нужно было провести несколько линий, при этом египетские художники часто не обращали внимания на то, пальцы какой руки или ноги они рисуют.

Подобные искажения, столь поражающие нас, воспринимались египтянами как чистая условность. Подобные ошибки можно найти и на греческих вазах, а также других предметах, где применялся метод силуэта.

Рис. 76. Гарем в Эль-Амарне

Рельефы на храмах и гробницах отличаются другой любопытной особенностью, которую нельзя объяснить с технической точки зрения, а именно: уплощением некоторых частей тела, отсутствием ракурса и перспективы. Если голову изобразить в профиль, зрачок глаза будет виден не полностью. Но египетский художник хотел нарисовать настоящий, живой глаз, поэтому он уплощает его, рисует полностью, и оттого кажется, что изображенный человек смотрит на вас (рис. 64). То же касается плеч, они изображены анфас, в одной плоскости. Грудная клетка развернута на три четверти, как и живот, на котором отмечен пупок. Торс каким-то образом согласуется с ногами и руками, изображаемыми исключительно в профиль. Те же расхождения характерны и для одежды: воротник, нарисованный анфас, покоится на груди, изображенной развернутой на три четверти, набедренная повязка снова нарисована анфас (см. илл. 15, 24, 32, 33, 40, 41). Короны и головные уборы иногда изображаются анфас, детали уплощаются с целью сделать их более зримыми.

Те же условности проявляются в изображении предметов, зданий, пейзажей, содержащих фигуры, и т. д. Лепешка на циновке будет изображена над циновкой (рис. 51).

Кресло рисуется в профиль, а сиденье его анфас. Изображая храм или дворец, египетский художник помещает дверь, двор, гипостиль и внутренние помещения друг над другом, чтобы они четко просматривались. Если художник должен нарисовать сцену с множеством фигур, находящихся на одном уровне, он изобразит фигуры одного размера, одну над другой. Занятый исключительно передачей размеров, художник не видит перспективы, ракурса. Таким образом, изображение каждой фигуры или предмета самостоятельно и не зависит от его окружения. В общей структуре рисунка изображение сохраняет свое значение (рис. 76).

Откуда же эти условности? Являются ли они следствием неопытности, некоторой неуклюжести древнего искусства? Условности эти можно объяснить не только недостаточным владением техникой рисунка, но и традицией упрощения, порожденной методом изображения силуэтов. Эта традиция сохранялась для ритуальных целей, художники придерживались ее, расписывая культовые сооружения. В технике исполнения объемных статуй заложена другая идея.