Нищенка в Дели

Здесь, как и в давнем «Скажи шибболет», есть «реки рука», поток старых вещей, который совершенно естественным для автора образом преображается в поток времени. «Дети-старьевщики», соответственно, становятся «стареющими детьми». Перед нами полотно времен Возрождения, пастораль (вспоминается, опять же, «Как у Джорджоне – вид / Издалека»[8]), картина, на которой отчетливо видны мельчайшие детали и где слово «Лета», безусловно, не произносится и не читается, – но исключительно потому, что сказать прямо о ужасе старения прекрасных детей не просто неприятно, но еще и страшно. В надежде забыть о наваждении поток стихотворения делает резкий, полный разворот на 180 градусов – и на свалке появляется предмет, сразу же нарушающий логику и свалки, и реки, и всего стихотворения, – мороженое:

девочка мальчику передает эскимо
мальчик девочке вытирает уголок рта
на девочку ни с того ни с сего нападает икота

– и, наконец, следует совершенно симфоническое крещендо последней строки, приведенной нами выше, – девочка уговаривает саму себя остановиться, и сказана эта единственная фраза настолько прекрасным образом, что читатель уже не может забыть о том, что за река и что за запруда ожидает детей впереди.

Здесь будет уместно вспомнить о Сошкине как филологе, и, в частности, исследователе творчества Анны Горенко. «В качестве поэта Горенко осознавала себя посредующим звеном между живыми и мертвыми», – пишет он в статье «От адамова яблока до Адамова языка»[9]. Кажется очевидным, что горенковской «стихией медиативности» оказываются захвачены как авторы ее круга, так и филологи, работавшие с ее текстами (Сошкин принадлежит к обеим категориям одновременно).

Образ иглы, столь важный в поэтике Горенко, длится в текстах «Нищенки», где уже сама «жизнь горит и без воздуха / пролетает сквозь воду / тянется сквозь иглу»[10].

Горенко располагается в текстах этой книги естественно, как в любимом кресле, которого у нее, вероятнее всего, никогда не было. Она и «Птица пират» в одноименном стихотворении («наутро я бросился / к богу утрат / и он приклонил / слуховой аппарат / но след ее в тучах / простыл уж горючий / той птицы / которую звали пират»[11]), и безымянная Русалка в «Балладе о смотрителе маяка», и, наконец, обе нищенки, и та, которая в Дели, и другая, с харьковского вокзала, увиденная автором в детстве —

ее совершенно космическая нищета
как большой взрыв творила мириады богов
мы все кто способен это писать и читать
равны перед ней в необъятности нашей славы[12]

Сравнив эти слова с упомянутой выше статьей Сошкина о Горенко, легко убедиться, что в обоих текстах речь, фактически, идет об одном и том же человеке.

В конце концов эти нищенки, и эта русалка, и птица-пират приводят автора к большим, и уже чисто «шаманским» текстам-заговорам, полностью герметичным и непрозрачным в отрыве от их собственного облака волшебства и мистицизма.

Сошкин как ученый погружен в русскую поэзию XIX и XX веков, но одновременно, на радость читателю (во всяком случае – мне, как читателю) он, как поэт, избегает столь милых сердцу каждого современного филолога тропинок постакмеизма.

Ни Мандельштам, ни Вагинов не слышны в стихотворениях «Нищенки», – и тем большую радость приносят нам редкие затмения, в которые кто-то из них буквально «ощутим физически» (то есть «Шедшая впереди стала падать, / Но падала странно медленно»[13] – конечно, родственна тому прохожему, который «обернулся и качнулся», – но только зрительно, а не на уровне звука этих стихотворений). Затмение молниеносно заканчивается, и мы узнаём, что прохожая Сошкина «смахивала на цыпленка с пухом на голове», – что, опять же, направляет на нас солнечный зайчик от прохожего столетней выдержки («Асфальт размяк, нагрело солнце плешь!»).

Прохожая Сошкина «Сразу очухалась и принялась уверять, что с ней все в порядке, полный порядок», – и во всей этой заурядной и страшной истории, в «суетливой поспешности», с какой случайные зрители и автор стихотворения помогают потерявшей сознание, и в ее спутнице («выше ее, вероятно дочь, тоже старая, лысеющая») – во всей этой жалкой и трепетной сцене нет ни тени акмеистического дрожания, никаких величественных профилей, только «затылок египетского образца», которым ударилась об асфальт несчастная. Читатель находится внутри короткой истории, становится ее героем, и, неожиданно, смотрит со стороны не на упавшую прохожую и ее предполагаемую дочь, но на себя самого («Она стала показывать, как она может станцевать, а дочь продолжала плакать»).