Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Я помню, как в годы Депрессии мы с Биллом шли ночью по Челси, и он указывал мне на разбросанные по тротуару композиции: пятна, трещины, обрывки оберточной бумаги, отражения неонового света. <…> Мы были счастливы, что живем в городе, где столько неизведанной, какой-то чужеродной и несоизмеримой с нами красоты².

Помимо чувства места и не поддающегося четкому определению чувства принадлежности к движению (пусть движению разнонаправленному, но все равно движению), в сороковых годах художников сплотила общая потребность развенчать любую риторику и избежать сетей, расставляемых амбициозными классификаторами и историками. Уловки и хитрости многих абстрактных экспрессионистов многократно описаны в стенограммах заседаний Клуба на 8-й улице (см. с. 277–278) и в воспоминаниях. Идея состояла в том, чтобы не придерживаться догм, питавших современную традицию. Риторика, как вербальная, так и визуальная, находилась под подозрением, поскольку где риторика – там и школа, а где школа – там и границы. Риторика нью-йоркских художников состояла в отсутствии риторики, и ярче всех эту позицию представляет тот же де Кунинг, который изменял своим убеждениям и публично противоречил сам себе только для того, чтобы не начать говорить риторически. Денби так характеризует его отношение к теории: «Он схватывал действенную суть и отбрасывал все остальное».

Художники, конечно, беседовали друг с другом, но при этом использовали некую пробную риторику, всегда оставлявшую просветы, что явственно проявилось и в визуальной логике абстрактного экспрессионизма. По большей части они – слушавшие и время от времени произносившие пламенные речи – старались избегать единственной точки зрения. Почти все нью-йоркские художники восторгались европейскими художниками, связанными с совершенно разными традициями: Поллок не раз высказывал свое восхищение Матиссом, Миро и Мондрианом; Гастон однажды с жаром рассуждал о Мондриане и Сутине; де Кунинг превозносил Мондриана наряду с такими разными художниками, как Энгр или Сезанн; Ротко восхищался Миро и изредка Леже.

Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, когда котенок художника забрел в его студию, тем самым положив начало долгой дружбе.

На этой фотографии, сделанной в 1936 году Рудольфом Буркхардтом, Денби сидит на крыше дома № 145 на 21-й Западной улице, где находилась его студия, и наблюдает за одной из уличных сценок, которые вдохновляли всех трех друзей.

Хотя некоторые художники Нью-Йоркской школы время от времени пытались выковать идеологию и даже выступали с заявлениями по поводу формальных и стилистических вопросов, все это ни к чему не привело. На протяжении нескольких лет Ньюман, Ротко и Стилл повторяли похожие слова, но так и не объединились в группу, разделяющую практические принципы работы. Их утверждения всегда оставались квазифилософскими и относились к тому, что скорее можно назвать Zeitgeist[1], чем скоординированным стремлением к созданию художественного направления. Большинство исследований эволюции абстрактного экспрессионизма обоснованно возводят его начало к тридцатым, когда поколение, рожденное между 1900 и 1922 годами, было молодо и очень восприимчиво к огромному влиянию извне, возникшему после Первой мировой войны. Стремительное ускорение социальных и экономических изменений после 1918 года поколебало многие традиционные американские взгляды на функции изобразительного искусства. Ценности, переданные этому поколению предшественниками, были быстро отвергнуты, однако многие проблемы конца XIX века, уйдя в тень, сохранили свое значение.