НИЗКИЕ ИСТИНЫ

В Москву я вернулся обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж – это все разом свалилось на мою советскую голову, хоть и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед – сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.

Думаю, и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда. «Андрея Рублева» он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, «Сов-экспортфильм» продал «Рублева» вместе с еще шестью картинами, «Войной и миром» и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал:

– Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии.

Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели «Рублева» снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции…

Конечно, тогда, в 1962-м, Андрей имел полное право чувствовать себя единственным реальным победителем Венецианского фестиваля. Но и мне тогда было чем гордиться, кое-что для успеха его «Иванова детства» сделал и я. Своего героя, Колю Бурляева., он взял по моей рекомендации. До этого Коля снимался у меня в «Мальчике и голубе». Совершенно случайно на улице Горького я встретил забавного хрупкого паренька, он показался мне занятным.

– Мальчик, хочешь сниматься в кино? – сказал я. На такие вопросы всегда сразу отвечают: «Хочу!» Коля не спешил с ответом.

– А вы откуда?

– Я из ВГИКа.

– Покажите документы.

Я показал ему студенческий билет. Только после этого он стал со мной разговаривать. Будущего борца за православную и славянскую идею, за общенародную трезвость в мальчике предугадать тогда было трудно. Нормальный шибздик. Миша Кожин, оператор «Мальчика и голубя», звал его не иначе как «п…деныш»: «П…деныш, иди в кадр!»

Потом он попал в «Иваново детство», потом – в «Рублева». Состоялась карьера. Бурляев очень интересный артист. С романтическим порывистым талантом.

Уже тогда, когда делалось «Иваново детство», у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее.

К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходил?

– Интересно, – говорил Андрей, – почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется – уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» – думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, – догадывается он, – значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»

В прологе «Первого учителя» я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем.

Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества – можно назвать это и ревностью.