НЛП. Большая книга эффективных техник

По большей части эта переработка информации в виде входных и выходных сигналов осуществляется на неосознаваемом нами уровне – в нашем физическом теле. Она является частью нашего «когнитивного бессознательного» (Lakoff & Johnson, 1999) и недоступна для осознания. Часть этих процессов лежит лишь на одну ступень ниже уровня осознания и может стать осознаваемой. Сознательная часть психики представляет собой узкую полосу спектра осознания, строго ограниченную объемом информации, который оно в состоянии удерживать в каждый момент времени. Джордж Миллер (Miller, 1956) описал этот объем как «магическое число семь, плюс-минус два» в своей классической работе, носящей то же название и гласящей, что объем удерживаемой информации ограничен этими количественными рамками.

То, что мы осознаем, представляет собой «ощущение» наших внутренних фильмов, наполненных красками, звуками, запахами и другими ощущениями (VAK, составляющими наши сенсорные репрезентативные системы). Мы решили избрать другую терминологию лишь потому, что она больше соответствует повседневной разговорной речи. Описание динамичных фильмов, прокручиваемых на экране нашего сознания, разумеется, не следует понимать буквально. Это не означает, что мы видим и слышим образы этих фильмов в буквальном смысле: у нас лишь создается «ощущение» того, что это происходит. Наши фильмы существуют не на реальном, а на феноменологическом уровне. Наш репрезентативный экран осознания – то, что мы «ощущаем» в нашем ментальном кинотеатре, – представляет собой карту, с помощью которой мы ориентируемся в мире. Это единственное средство контакта с «внешней реальностью», которую Кожибски (Korzybski, 1933) называл «территорией». Это «ощущение» видимого-слышимого-осязаемого мира дает нам кажущееся осознание вещей, на философском языке называемое феноменологией.

Рассматривая наши карты в этом ключе, НЛП использует такие термины, как «сенсорные модальности», «репрезентативные системы», VAK и «стратегии». Здесь же мы будем говорить просто о внутренних фильмах, прокручиваемых на экране нашего сознания, когда мы обдумываем и осмысляем явления окружающего мира. В пределах нашего сознания у нас создается ощущение того, что мы видим, слышим и осязаем объекты наших фильмов. Для обозначения этого Бейтсон использовал фразу «экран сознания», которой мы и будем здесь пользоваться. Мы расширим ее смысл и будем говорить о видеодорожке, звуковой дорожке, тактильной дорожке, обонятельной и вкусовой дорожках, а также дорожке чувства равновесия (ощущения вертикального положения, стояния вверх ногами, головокружения или ясного сознания) нашей вестибулярной сенсорной системы.

Ощущение вещей как внутренних фильмов позволяет нам применить все кинематографические характеристики фильма к процессам переработки сенсорной информации. Иными словами, кинематографическая метафора, используемая для описания нашего мышления и переработки информации, позволяет нам перейти на язык модальностей и их отличительных свойств. Эти «суб-модальности» (неудачный термин, как мы выясним в главе 7) описывают кинематографические характеристики наших фильмов. Поэтому когда мы занимаем стороннюю позицию по отношению к нашим фильмам, мы можем рассматривать их с близкого или дальнего расстояния, делать их яркими или тусклыми, цветными или черно-белыми, четкими или расплывчатыми, тихими или громкими. Это позволяет нам использовать кинематографические характеристики для многокомпонентной подстройки под свое «мышление», то есть под способ картирования наших ментальных фильмов, результатом которого становится наша модель мира.

В детстве мы картируем окружающий мир непосредственно на основе своих ментальных фильмов и лишь позже, становясь взрослыми, начинаем использовать более абстрактные символы и системы обозначений. Это приводит к формированию метарепрезентативных систем, использующих более абстрактные символы (языковые, математические и музыкальные). С овладением языком мы вступаем в символический мир намного более высокого уровня абстракции. Затем мы начинаем использовать образы слов и звуков как слов, замещающих и репрезентирующих целые фильмы о вещах, людях, событиях и таких еще более абстрактных величинах, как классы, категории и понятия.

Крупнейшим вкладом Ноама Хомского (Chomsky, 1957) в лингвистику явилась теория, согласно которой мы наделены врожденным аппаратом овладения языком, позволяющим нам усваивать язык и делать это намного быстрее, чем это было бы возможно в результате любых процессов обусловливания по схеме «стимул-реакция». Способность к символическому кодированию вещей и порождению человеческой речи позволяет нам формировать различные семантические уровни смыслов.

От фильмов к смыслу

Как вписывается «смысл» в картину репрезентации сенсорных данных и последующего абстрагирования этих данных, описывающих наши ментальные фильмы? Как соотносятся между собой наши сенсорные фильмы и феномен «смысла»?