Нос Рембрандта

В «Автопортрете» (1630) (илл. 13) – другом офорте того же периода и еще меньшего размера – Рембрандт пробует еще один очерк губ, теперь словно свистящих или, может быть, шепчущих. Вид или ощущение чего-то невыносимого заставляет его отпрянуть и скорчить гримасу; свет бьет в глаза и падает на вытянутую пирамиду носа, который с равнодушием архитектурного сооружения возвышается над лицом, охваченным бурей эмоций. Ноздри снова обращены к зрителю, будто затем, чтобы вместе с приоткрытым ртом и распахнутыми глазами показать, как беззащитен изображенный. Здесь Рембрандт без доспеха, его не маскирует пышный наряд, при нем нет никакого оружия, кроме бесполезной пародии на бивень в виде тени, отбрасываемой безнадежно уязвимым носом.

Самый маленький из автопортретов Рембрандта – офорт всё того же 1630 года размером с почтовую марку (илл. 9) – изображает его с гримасой омерзения на лице. Не сам ли себе он претит (в конце концов, это же его отражение в зеркале)? Все мускулы лица напряглись от неприязни. На этой крошечной виньетке, созданной в последний год жизни художника в родном доме, его нос резко выдается вперед – уродливый вырост на маске презрения к самому себе.

После переезда в Амстердам эти образы молодого живописца, поглощенного борьбой с самим собой и с трудностями своего искусства, сменяются серией автопортретов, выражающих крайнюю степень самообладания и самоуверенности. Взять хотя бы сравнительно крупный «Автопортрет. Фигура, опирающаяся на саблю» (илл. 14), созданный в 1634 году, том самом, когда Рембрандт женился на хорошенькой, пышной Саскии ван Эйленбург. На этом офорте он предстает толстопузым солдатом удачи, чья массивная фигура напоминает о кряжистых моделях Дюрера. Его правый кулак уперт в бедро, поза – элегантный контрапост, левая рука покоится на рукояти сабли. Это та же самая поза, которой изумляет зрителя «Автопортрет в восточном одеянии» (1631), но, хотя в ракурсном сокращении правой руки офорт грешит против правды, его образ настолько же убедителен, насколько тот, что три года назад создавала картина, кажется пустым позерством. Художник прибавил в весе (и буквально, и метафорически), его чванливая самоуверенность прямо-таки прет из-под отороченного мехом плаща и нагрудника, которые знакомы нам по предыдущим помпезным автопортретам. Дерзость человека-горы, смотрящего на нас сверху вниз, уравновешивается лишь дерзостью штриховки, которой моделированы складки и освещенные места его тяжелых одежд. В массивной фигуре чувствуется апломб, но его умеряют мягкие пятна света и тени на полированной стали нагрудника, а также мастерски проработанные детали головы и шляпы с пером (Рембрандт снова использовал ту же эгретку, что и в «Добром самаритянине»). Спутанные, проволочные волосы, обросший щетиной подбородок, часовые пружины усов, пушистые брови, ворс на меховой шляпе, пучок легчайших перьев – неужели всё это сделано с помощью кислоты, разъедающей металлическую пластину? Менее чем через десять лет после первых опытов в офорте художник показывает нам, что может изобразить средствами этой техники абсолютно всё.

Его глаза, похоже, смеются под волнами лезущих в них кудрей. Свет падает на левый глаз так, что в нем словно горит искорка, бросающая нам вызов. Если у нас оставалась хоть тень сомнения относительно притязаний Рембрандта на художественное превосходство, грубая мощь его носа рассеивает ее окончательно. (Говорят, что Оливер Кромвель приказал английскому живописцу голландского происхождения Питеру Лели написать его портрет честно, воспроизводя «все неровности кожи, прыщи и бородавки». И вот перед нами Рембрандт, величественный как Кромвель, и с бородавками на носу[12].)

«Это живопись, а не просто поры и дефекты плоти»

Цвет меняет всё. На монохромном рисунке или гравюре текстуры, тона, тени и даже цвета передаются линиями, точками, штрихами или размывами. Рука художника изображает, очерчивает, формирует, выманивая из пустоты листа бумаги некое подобие, которое в достаточной степени передает «вес», «ощущение», а также визуальное и психологическое содержание модели настолько, чтобы притягивать наше внимание чем-то большим, чем простое сходство: не «портрет» кого-то определенного, а некий образ, которому не требуется сравнения с моделью. Этот образ временно отменяет исходное положение, согласно которому профиль – всего лишь линия или череда переходящих друг в друга линий, а хаос штрихов на месте глаза – всего лишь множество черточек, процарапанных резцом на медной пластине. В наших глазах всё это превращается в лицо, и то, что это лицо – не настоящее, ничуть его не принижает. Напротив, зная, что это всего лишь скопление штрихов на бумаге и что целое больше, чем просто сумма этих штрихов, мы получаем удовольствие от того, как ими смоделирован, к примеру, нос или передано выражение рта.