Ностальгия

Оборона Соляриса напомнила мне опыт двух американских психологов лет 20 или 30 назад. Большой группе пациентов (более 200) был дан препарат LCD. Одиннадцать человек пережили вспышку внутреннего света, наподобие той, которую иногда вызывает любовь или красота; другая группа (примерно 35 или 36 человек) испытала острое чувство вины за какие-то свои поступки; этот призыв к покаянию врачи поняли как болезнь и лечили ее. Остальные — около 80 % — увидели нечто вроде телевизионной рекламы, яркие образы вещей. Персонажи фильма «Солярис» принадлежат ко второй группе с разной степенью чувствительности к мукам совести. Один кончает с собой, другой доходит до духовного сдвига, до попытки жертвенной любви. Это высшая нравственная точка героя второй группы, и фильм «Солярис» — единственный, где эта точка достигнута. Я думаю, что именно вторая группа составляет большинство среди зрителей Тарковского.

— Искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 %, они поразили Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль — проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого — то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят в этой тягомотине.

Между тем Тарковский блуждает вокруг тайны святости и Бога, как господин К. - в романе Кафки «Замок». И после «Соляриса» поиски очистительного покаяния продолжаются в «Зеркале». Это прямое продолжение исповеди космонавта о неспособности любить жену, любить мать. Но перелома в «Зеркале» нет. Я нахожу в фильме скорее аналог терзаний героя «Подполья»: сознание своего несовершенства, неспособность исправиться и самоказнь. А вместе с тем — то, что Достоевский понял на каторге и от чего он бежал в миф о-богоносце: люди попроще, окружающие мятущегося интеллигента, только жизнеспособнее его; но в их живучести нет нравственного превосходства.

Режиссер не ищет остатки фольклорной почвы, кое — где уцелевшей, сказывается исторический опыт. Фольклорный народ в XX веке превратился в народную массу. Можно учиться только у одиночек, не умеющих жить как все: у женщин, верных сердцу, странному и иногда безумному по нормам массового сознания, и у некоторых детей. В фильме «Зеркало» нет противостояния интеллигенции и народа. Ни интеллигенции, ни народа в старом смысле этих слов нет больше. Есть противостояние мужчин, у которых ум подавил духовную интуицию, и странных женщин, «пронзающих» своей хрупкой красотой. И те и другие не народны. Голодная женщина, продающая серьги, так же далека от сытой женщины, покупающей серьги, как далек от военрука мальчик, поворачивающийся по команде «кругом!» на 360°, противопоставляя правде войны свою детскую правду. В обоих столкновениях с массовым человеком Тарковский на стороне чудака и чудачки.

Я встречался с «Зеркалом» не раз и всегда по-новому. Ассоциативные связи там так тонки, что легко рвутся. Иногда одна деталь разрушает восприятие целого. При первом просмотре меня оттолкнула смерть героя от ангины. Показалось, что режиссер слишком жалеет свой двойник. Только реальная кончина Тарковского поставила сцену смерти в ряд с предчувствиями Лермонтова и Гумилева. Но и сегодня я не могу понять, почему Лиза, оскорбив Машу, пританцовывает от радости; почему именно Лиза винит Машу за разрыв с мужем (то, что она говорит, было бы естественнее в устах мужчины, оправдывающего свое предательство); и наконец, я только в перспективе серии фильмов могу угадать в Маше черты Марии Тимофеевны Лебядкиной. Зрителю, видимо, приходится мириться со склонностью Тарковского вставлять захватившую его мысль в самые неподходящие уста: маленькой девочке — стихи об угрюмом огне желания, а младшему школьнику — письмо Пушкина Чаадаеву. Быть может, Тарковскому иногда хочется и высказать что-то свое, исповедальное, и скрыть исповедь.