Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1

Большое влияние на развитие искусства XX в. оказал и Поль Сезанн (1839–1906). Долгое время он работал вместе с импрессионистами, официально входил в их группу и участвовал в нескольких выставках. Художественный стиль Сезанна в эти годы был близок к работам Писсарро. Но уже в своих ранних работах Сезанн пытался сочетать импрессионистскую яркую палитру с жесткой структурностью рисунка. Впоследствии он пришел к выводу о неправомерности жесткого противопоставления традиций академизма и новых направлений изобразительного искусства. Отказавшись от нарочитого новаторства, Сезанн начал развивать идею возвращения к классицизму на основе синтеза академических правил построения композиции и современных знаний о закономерностях зрительного восприятия. В своих поздних работах Сезанн стремился к особой точности рисунка и передаче трехмерной структуры предметов и пространства. Избегая нарочитого натурализма, он пытался найти особое сочетание контура, композиционного плана и цветовой гаммы, которые могли бы создать полную иллюзию глубины пространства, передать при помощи градаций цвета тончайшие пространственные изменения на плоскости и в перспективе. Особняком в творчестве Сезанна стоит цикл пейзажей («Дорога в Понтуазе», «Гора Сент-Виктуар», «Берега Марны»). В этих работах наиболее явно проявился характерный для творческой манеры художника «дефект зрения» – нарушение законов линейной перспективы и придание пространству сферичности. Художественный метод Сезанна с присущей ему геометричностью и оригинальными пространственными решениями оказался созвучен более позднему стилю кубизма. Но среди современников подобные работы вызвали небольшой интерес. К концу жизни Сезанн был почти забыт парижским обществом.

Эволюция импрессионизма и его более поздних форм была показательной для художественной философии конца XIX в. Ограниченность классицизма, с его преклонением перед монументальностью стиля, и нарочитая интеллектуализация реализма, сопровождаемая острой социальной критикой, создавали основу для возрождения художественных принципов романтизма. Художники отказывались видеть в искусстве лишь пассивное зеркало реальности и стремились к поэтизации, эстетизации окружающего мира. К этому мотиву добавлялось и обостренное ощущение торжества над природой, пестуемое всей европейской культурой XIX в. Познание мира превращалось в его покорение, проникновение в его законы и тайны. При этом человек не столько приобщался к подлинному таинству мироздания, сколько «очеловечивал» свое жизненное пространство, распространял на него собственные ощущения, эмоции – и, как следствие, узнавал в художественном отражении мира самого себя. В такой ситуации появлялась возможность некоторым образом «упростить» художественный язык, перейти от тотального, исчерпывающего описания действительности к концентрации красоты и смысла в немногих, ярких и глубоких образах. Подобное «упрощение» на деле оказывалось ложным, поскольку привносило в творчество бурное новаторство, авторскую самобытность, все более сложный индивидуальный психологический подтекст. «Высокое» искусство становилось уделом посвященных, а его художественный язык приобретал характер символизма.

Символическое мышление является чертой духовной культуры самых разных эпох. В значительной степени оно было присуще и романтизму. Но во второй половине XIX в. символизм превращается в самодостаточный художественный метод. Если романтики использовали символизм как способ выявления той неведомой субстанции, которая организует, упорядочивает, гармонизирует мир, то искусство символизма второй половины XIX в. утратило мистический оттенок. Символ стал восприниматься как элемент художественного языка, а не отражение непостижимой, вечной, абсолютной связи эмпирического и метафизического миров. Как следствие, символизм не воссоздавал то чувство восхищения и удивления «подлинной» реальностью, которое было свойственно для романтизма. Но ему не было присущ и мотив грусти, тоски от столкновения с жестокой и несправедливой обыденностью. Символизм превращался в «искусство ради искусства», в предтечу эпохи декаданса – мировоззренческого кризиса европейского искусства на рубеже XIX–XX вв.