Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Отражение этих двух интересов можно легко проследить и в крупнейших тематических отечественных медиа: достаточно посмотреть, сколько публицистических материалов, переводных и российских исследований по городской среде выпустил за последние десять лет институт «Стрелка» и сколько метаморфоз произошло с журналом «Афиша» (равно как и с его повесткой) за то же самое время. В еще большей степени это касается микромедиа соответствующей направленности (паблики во «ВКонтакте» и каналы мессенджера Telegram)[500]. Кроме того, помимо интереса к состоянию города и происходящего в нем «здесь и сейчас» существует отчетливая тенденция рецепции и совсем недавней истории мегаполисов — и в печати, и в академии[501].

Однако, говоря о буме новой российской музыки, исследователи и журналисты в первую очередь обращаются к ее поп-крылу, чуть реже — к музыке академической. Но между этими двумя полями существует куда менее заметный для взгляда что медиа, что академической среды пласт артистов. И к ним летучая фраза «Что-то происходит в России» может быть применима даже более полно, чем к означенным выше явлениям.

Большая часть музыкантов подобных проектов (шумовая музыка во всем многообразии ее проявлений, авангардный джаз, экспериментальная электроника, краутрок и другие «деконструкционные» гитарные жанры, выпускающиеся на лейблах «ТОПОТ», Klammklang, Kill Ego, Kotä, Post-Materialization Music, Nazlo Records, «лейбле без названия и лого» и других, а также предпочитающие самиздат) сосредоточена вокруг двух крупнейших российских городов — Москвы и Санкт-Петербурга. Отчасти это объясняется более выгодным экономическим положением действующей и бывшей столиц по отношению к другим регионам России, наличием качественного (или по крайней мере котируемого) образования и мест его применения, доступом к посещению большого числа выступлений аналогичных по деятельности и не только зарубежных артистов, а также более быстрыми каналами связи и упрощенным поиском коллег, единомышленников и публики.

Тем не менее вряд ли все перечисленные факторы являются непосредственными источниками вдохновения для артистов, занятых экспериментальной и импровизационной музыкой в столицах. Здесь и возникают интересующие меня вопросы. Является ли близость к политическим, технологическим, научным и арт-процессам и ее переживание тем, что рождает отклик, необходимый для сонического эксперимента? Является ли этот эксперимент результатом включения в жизнь большого города или, наоборот, реакцией на собственную изоляцию в нем?[502] Какие именно локации города могут вызывать впечатления, достаточные для преобразования в звук? Как окружение мегаполиса влияет на создание подобной музыки (и, шире, на само намерение ее создания)?

Последняя обозначенная проблема кажется наиболее существенной. Почти любая экспериментальная музыкальная сцена — сообщество крайне тесное и одновременно весьма разнообразное. Это сообщество ориентировано зачастую на живые выступления куда больше, чем на студийные записи, склонно к импровизации и использованию неконвенциональных музыкальных инструментов и практик, отрицает традиционные иерархические связи индустрии в пользу горизонтального сотрудничества и свободного распространения собственного творчества. В результате эта сцена известна либо узкому кругу отечественных ценителей, либо зарубежным коллегам по аналогичной деятельности.

Как мне представляется, все перечисленные выше обстоятельства — не продукт чистого творческого эскапизма, как и не следствие нежелания взаимодействовать с «остальным» миром и его представителями[503]. Скорее, здесь создается «параллельная» большому миру культура. В отличие от суб- и контркультур недавнего прошлого подобная общность хорошо осознает свое собственное положение в мире, свои тенденции и возможности собственного развития — и пытается соизмерять саму себя с процессами, происходящими и происходившими с подобной музыкой за рубежом[504]. Эту общность я рассматриваю как один из «миров искусства». Данное понятие, введенное Говардом Беккером, обозначает конгломераты, объединения и отдельных людей, которые не всегда могут быть даже знакомы друг с другом или с результатом работы других членов этого мира, но которые заняты в первую очередь производством смыслов и значений (а не атрибутируемых им культурных объектов). Смыслы и значения эти сам «мир искусства» и/или другие подобные миры определяют как искусство — даже если оно декларируется как антиискусство[505].