Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Выбор организаторов мог удивить зрителей — наряду с «Голубой луной» Бориса Моисеева и Николая Трубача в начале 2000-х «Нас не догонят» была неофициальным гимном ЛГБТ-сообщества. В новом контексте песня приобрела, однако, совершенно иное значение. В олимпийском обрамлении лозунг «Нас не догонят» трактовался в капиталистически-патриотическом измерении: в соревновании национальных спортивных команд «нам» — России — нет равных (как с точки зрения организации, так и с точки зрения достижений). Это логично: олимпийские игры давно стали ареной не только для спортивного, но и для политического соревнования; спорт — наряду с культурой — остается одной из немногих сфер, в которой проявление национальных чувств все еще не является зазорным даже в Западной Европе. Выбор песни, однако, сигнализирует не только санкцию на проявление чувства национальной гордости. Дихотомия «своих» и «чужих», изначально присутствовавшая в «Нас не догонят» в контексте характерного для постсоветского пространства противостояния консервативного большинства и не принятого им ЛГБТ-меньшинства, переформулируется здесь в милитаристских, националистических рамках[375]. В олимпийском контексте ясно, что под «нами» понимается никак не ущемленное в правах ЛГБТ-сообщество, а вся русская нация в лице своих представителей-спортсменов. Такая конфигурация фактически предвосхищает международную изоляцию России — как политическую (после событий в Крыму), так и спортивную (недопуск российских спортсменов на олимпиады в Рио-де-Жанейро и в Пхенчхане): превращая «Нас не догонят» в манифест, российская нация как бы сама описывает себя как обиженное, непризнанное меньшинство на глобальной политической арене.

Примечательно и то, что в новом прочтении (и в особенности в ремиксе, прозвучавшем уже на самой церемонии открытия) от песни мало что осталось, кроме собственно многократного повторения фразы «Нас не догонят». Таким образом, сам текст песни, повествующий об угнетении, попытке бегства, утверждении своей приватной сферы сужается до одного-единственного лозунга, который в реалиях 2014 года можно трактовать как угодно, но только не как манифест невмешательства государства в личную жизнь своих граждан.

Симптоматичны и наряды двух солисток. Девушки одеты почти идентично — как это было и во времена «исходной» «Нас не догонят»; тем самым как бы обозначается преемственность. Однако стиль изменился. Туфли на высоких каблуках указывают на взросление, «феминизацию» певиц, а юбки, кажется, одновременно стараются угодить и консервативным, и прогрессивным наблюдателям шоу. Сзади юбка длиной в пол, что может сигнализировать скромность исполнительниц, их приверженность традиционным представлениям о женском общественном поведении. Спереди высокий разрез юбки приоткрывает ноги певиц вплоть до бедер — очевидное обозначение сексуальности, витальности и сознания собственной привлекательности. Завершает образ пилотка, которая отсылает к советской военной форме и — в очередной раз — к политической подоплеке Олимпиады.

В выпущенной в 2007 году книге «Террористические объединения: гомонационализм во времена квира»[376] исследовательница Джасбир Пуар проводит связь между набирающим силу национализмом в американском обществе, исламофобной паникой и постепенной легализацией и нормализацией ЛГБТ-статуса, выгодной в основном белым американским мужчинам-геям. В контексте этой теории, а также в контексте последних президентских выборов в Америке, в которых поддержку Дональду Трампу оказали некоторые видные деятели гей-сообществ, мне интересно подумать о российской музыкальной ЛГБТ-сцене и ее политическом измерении. Что случилось в России за последние 20 лет, как поменялись законы, структуры власти, гендерные установки и отношение к «традиции» — и как эти изменения вылились в переозначивание главного хита «Тату»? Каким образом политические провокации, придуманные продюсером группы Иваном Шаповаловым, подрывали общепринятый нарратив властности, как эта стратегия привела «Тату» к успеху — и как происходила инструментализация ЛГБТ-дискурса в национальных интересах?

1. Перед «Тату»

«Тату» не были первой российской поп-группой, которая в своем творчестве обратилась к вопросам гендера и сексуальной идентификации. В российской эстраде 1990-х годов (особенно — во второй половине десятилетия) существовал целый ряд исполнителей и групп, которые заигрывали с гей-аудиторией, не называя прямо свою ориентацию, но имиджем, танцами, нарядами отличаясь от гетеронормативных исполнителей. Арлене Стайн в своей книге «Crossover Dreams», говоря специфично о лесбийской музыкальной традиции, называет таких исполнителей «кроссовер-артистами», которые «осваивают лесбийские идентичности, достигая массового успеха, и одновременно указывают на маргинальность лесбиянок и их участие в доминантной культуре»[377]. Для западной культуры в 1995 году подобное явление, как указывает Стайн, было скорее редкостью; в России сразу несколько исполнителей использовали подобную тактику для достижения успеха.