Новая сцена и новая драма

В последнем акте драмы «К звездам» Л. Андреев заставляет Марусю произносить слова, поражающие своей неожиданностью и парадоксальностью. Потрясенная смертью Николая, андреевская героиня, в лице которой драматург пытался нарисовать тип убежденной революционерки и защитницы интересов «четвертого сословия», вдруг начинает говорить на таком языке: «… Да. Я нашла, я знаю теперь, что я буду делать. Я построю город и поселю в нем всех старых, как прелестная Эллен, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличом. Там будут убийцы… Там будут предатели и лжецы и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители, кривые, горбатые, слепые, изъязвленные; дома – убийцы, предатели… И у нас будут постоянные убийства, голод и плач; и царем города я поставлю Иуду и назову город «К звездам!» К звездам – через трупы, ценою вырождения!

Изумительная «формула прогресса»… но очень понятная в устах модерниста. Костюм борца за эмансипацию пролетариата, оказывается, Л. Андреев брал для своей героини на прокат. Теперь этот костюм сброшен, и героиня выступает со своим настоящим credo – которое одновременно есть credo и самого драматурга – с проповедью, указывающей на ее место в рядах иного класса. Речь идет опять о «сокращении жизни». Обитателями идеального города должны явиться люди, лишенные возможности пользоваться теми или иными органами, живущие именно пониженным жизненным самочувствием – калеки, параличные, слепые, глухонемые. В числе их фигурируют также сумасшедшие и идиоты. Ставя рядом страдающих физическими недостатками с психически ненормальными, модернистский писатель тем самым выясняет причину, почему последние столь часто избираются в качестве объектов его художественного изображения. В них он видит, прежде всего, средство демонстрировать перед зрителями и читателями процесс проповедуемого им «сокращения».

Он демонстрирует этот процесс в «Жизни Человека», выводя на сцену пьяниц, потерявших рассудок, и заставляя их разговаривать следующим образом: – «Лучше ужас, чем жизнь. Кто хочет вернуться туда? – Я – нет. – He хочу. Я лучше издохну здесь. Не хочу я жить! – Никто». Он демонстрирует этот процесс и в «Царь Голоде». Там он, как известно, отдает предпочтение люмпен-пролетариату перед пролетариатом. Посмотрим, какими штрихами обрисовывается во второй картине «голодная чернь». Собрание ее в подвале – это настоящий город «К звездам». На сцене всевозможные дегенераты и слабоумные, жалующиеся на то, что у них низкий лоб и они лишены способности думать. И. Л. Андреев выставляет их, как истинных героев «великого бунта». Такой «великий бунт» может существовать лишь в художественном воображении модернистских писателей. Рисуется выступление даже собственно не люмпен-пролетариата, а лиц, ни на какие социальные выступления неспособных. Драматург сообщает нам только о разрушительных полетах смерти. Верный своим эстетическим интересам, он старается воспользоваться благодарным для него сюжетом, – сюжетом, позволяющим ему изобразить особенно ярко картину «сокращающейся жизни».

Та же цель диктует ему заключительную сцену драмы. «Мы еще придем» – раздается зловещий шепот трупов. Представители буржуазного общества в паническом страх бегут, но… положительных оснований для их бегства не имеется. Автор, показавши полнейшее бессилие побежденных и несокрушимую мощь победителей, ни одним словом не обмолвился на счет того, откуда у его фаворитов могла явиться столь неожиданная и смелая уверенность в возможности их «второго пришествия». Но дело объясняется просто, если принять во внимание пристрастие модернистов к «могильным» мотивам. Угроза трупов опять-таки – пример художественных иллюстраций модернистской формулы» прогресса». Путь «к звездам», повторяем, для адептов «нового искусства», лежит через отрицание жизни. И достаточно усеять сцену мертвыми телами, чтобы, согласно модернистской концепции, зрители поверили, будто перед ними не что иное, как картина самой настоящей воскресающей жизни. Потому-то и только потому андреевские «трупы» столь решительно говорят о ней.

Приведенными критическими замечаниями мы и ограничимся в нашей характеристике «новой драмы». Можно было бы, конечно, остановиться на усилении роли психологического элемента, на тенденции обратить драму в диалог. Но эти нововведения, думается нам, в особых комментариях не нуждаются. Непосредственная связь их с реформой сцены устанавливается тем, что в конце предыдущей главы мы говорили о «человеке», о человеческой «личности», как о центре драматического представления.