Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Постепенно формируется экранный образ женщины-вамп, несущей в себе черты этого соблазняющего демона, вампира. И как правило, важным элементом женской обольстительности становится ее артистичность и в первую очередь танец, который она исполняет. Свободное движение (танец) в кинематографе начинает трактоваться как антитеза несвободе, стоящей за понятием социальной нормы. Разумеется, в десятые годы система образов только складывается, но то, что делают в своих картинах датские режиссеры-пионеры, я бы назвала «кинематографом великих предчувствий». Все, что попадает в пространство их фильмов отчасти по наитию, отчасти в погоне за сенсацией и злободневностью, в самом скором времени будет отрефлексировано кинематографом, в том числе и в образе «новой женщины». А учитывая тот факт, что раннее датское кино подарило миру еще и страстный поцелуй в губы («по-датски»), из‐за которого продукцию студии «Нордиск» даже парижские газеты находили «неприличными» и «скабрезными»[20], то дикий и страстный танец «Гаучо» в исполнении Асты Нильсен в фильме «Бездна» (1910) можно с полным правом назвать отправной точкой для формирования устойчивого образа «неприличного танца».

Вслед за «Бездной» на «Нордиск» выходит картина Августа Блума «Танец вампира» (Vampyrdanserinden, 1912), ставшая международным кассовым хитом и положившая начало бума на вампирскую тематику. Главная героиня Сильвия Лафон (Клара Уит), в обычной жизни скромная и несколько наивная девушка, помолвлена с графом фон Вальдербергом, который снисходителен к увлечению своей невесты — танцу. Особым успехом у публики пользуется ее «вампирский танец». После того, как скоропостижно скончался ее партнер по сцене, она вынуждена искать ему замену. Молодой человек, которого она выбирает, становится очередной жертвой ее сценического номера. Развратный танец жаждущей мужчин вампирши становится центральным эпизодом фильма и закрепляет за танцем в кино сексуальный подтекст и разрушительную женскую власть над патриархальным миром, а за женщиной — ее вампирскую сущность.

В 1913 году уже в США выйдет фильм Роберта Дж. Виньолы «Вампир» с похожим сюжетом и «танцем вампирши» в качестве центральной сцены. Эта тенденция становится устойчивой, можно сказать, архетипической: «Вампир» (Vampyren, Мориц Стиллер, Швеция, 1913), «Танец вампира» (Я. Протазанов, Российская Империя, 1914), «Женщина-вампир» (В. Туржанский, 1915, Российская империя), «Вампир» (Vampire, Алис Ги, США, 1915), «Вампиры» (Л. Фейад, Франция, 1915) и т. д. Позднее в мировом кинематографе вампирская сущность женщины будет объединена с темой колдовства в целом. Датчане и здесь внесут свой вклад. Дьявольщина и мистицизм — это одна из отличительных черт раннего датского кино, сформированная, вероятно, под влиянием готической традиции и неоромантизма, и связана она с темой крушения патриархального общества, основанного на религиозной концепции, а также характеризовавшая мистические сверхвозможности и женское коварство. Самым знаменитым фильмом можно назвать «Четыре дьявола» (De fire djævle) режиссера Петера Эльфельта (1911), рассказывающий о семье воздушных акробатов, выбравших в качестве своего логотипа морду дьявола. Эта картина была много раз процитирована другими кинематографистами, в частности Э. А. Дюпоном в фильме «Варьете» (Германия, 1925)[21].

А в 1922 году выходит картина одного из крупнейших датских мастеров дозвукового периода Беньямина Кристенсена «Ведьмы» (Häxan, Швеция, Дания), где Кристенсен выступил в качестве режиссера, сценариста и исполнил роль Дьявола. Взяв за основу трактат по демонологии и руководство для инквизиторов XV века «Молот ведьм», Кристенсен, сочетая игровые фрагменты с документальными кадрами старинных рукописей и иллюстраций, а также с закадровыми комментариями, выстроил свой фильм как видеоэссе о предрассудках касательно женской психики. Начиная свое исследование со средневековой охоты на ведьм, режиссер выводит свое повествование в современность, представляя неуравновешенных («истеричных») женщин фактически реинкарнацией тех самых ведьм, предававшихся беспутству на шабашах с Дьяволом. Закадровый голос: «Несчастная истеричная ведьма, в Средние века ты находилась в конфликте с Церковью, теперь — с законом. <…> Раньше искушал дьявол, а теперь ночной покой нарушает известный актер, священнослужитель или врач». Кристенсен, осуждая средневековую ересь с ведьмами, тем не менее женскую сексуальность и эмоциональность подает как болезнь, которую теперь можно подлечить не на костре, а в психиатрической клинике прохладным душем. Показательно, что картинкой к его фразе «Сегодня ведьмы больше не летают над крышами» идут кадры с аэродрома, где женщина-летчица машет рукой аэроплану. Такая героиня, как и женщина за рулем автомобиля, в мировом кинематографе в 1920‐е годы будет олицетворять женщину нового времени[22].