Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Т. о., ломоносовская метафора возникает в результате метонимического умножения образа, предварительно проведенного через аллегорический или эмблематический код. Детонативный план в одах Ломоносова практически оказывается за кадром, содержание реализуется на метауровнях, в системе тропов и риторических фигур. Это и превращает в итоге ломоносовскую оду в «великолепную игру абстракциями» (Г. А. Гуковский)[178].

Структура бобровской метафоры, образующейся в результате разрушения эмблематического текста, принципиально иная. Хотя и она так же, как и любая другая метафора, может быть «раскручена» по степеням аналогии до исходного означаемого; в обратном же порядке умножение некоего исходного топоса по принципу подбора аналогий приводит к образованию метафоры. В метафоре С. Боброва меняется ее состав: набор слагаемых ассоциаций и принцип их подбора. Так, например, метафора «реющая полнощь» (II, 109) может быть рассмотрена как «последняя степень» следующей цепочки преобразований:

1. Аллегория ночи —

«…придавали ей крылья или изображали ее едущей в колеснице, держа над головой своею распростертое покрывало, усыпанное звездами»[179].

Ср.:

Волнисты облака, истканы из паров
Художеством драгим всесильная десницы,
Порфира у нее, достойная царицы,
Воскрилием своим касается земле.

(Ширинский-Шихматов)[180]

О нощь! — когда ты над холмами
Низпустишь черный свой покров,
И в славе выведешь над нами
Собор катящихся миров…

(III, 29)

2.

3.

4. Реющая полночь — синекдоха ночь → полночь приводит к разрушению аллегорической природы образа: из эмблематического контекста (крылья, колесница, покрывало) извлекается смысловой центр — фигура богини — и заменяется отвлеченным понятием, обозначающим время суток, которому приписывается однако, конкретное и наблюдаемое действие.

Тот же принцип лежит в основе более сложной метафорической конструкции:

С востока ночь бежит к нам с красными очами…

(III, 10)

Композиция ее восходит к сложившемуся в эмблематической поэзии XVIII в. клише: аллегорический персонаж — описание действия — символические атрибуты. Ср. с подобного рода «клише» в одах Боброва:

Ночь — простирает — свинцовый жезл
           вступает — на мрачный трон

          Она на мрачный трон вступает,

          Где прежде был ея супруг,
          И жезл свинцовый простирает
          На спящий оный полукруг. (III, 25)

Год — низлетает — с фиалом

          Вдруг в мир год новый низлетает,

          Восстав из бездны вечных дней;
          И твой — оттоле возникает
          С фиалом желчи иль страстей. (III, 42)

Божество — нисходит — с пламенником

          Какое божество в сей дальний мир нисходит,

          И окрест стран его повсюдный взор обводит —
          Горящий пламенник держа в своих руках,
          Он сыплет новый свет в темнеющих местах. (II, 4)

Сохраняя эту схему, Бобров по-иному заполняет ее. На место символического атрибута он ставит свойство объекта — глаза ночи. Занимая место атрибута, т. е. композиционно самостоятельного элемента (ср. «янтарные волосы» Цинфия, атрибут — «златый лук» или «алчный зев» Смерти, атрибут — «железо искревленно»), признак красные очи приобретает силу функционально маркированной семы, тем самым еще более «остраняя» образ. Выделяется главный семантический шов фразы: ночь приближается не с «горящим пламенником» в руках и не с «маковым жезлом», но с (собственными!) «красными очами». Энергетическое ядро строки (и его синтаксический центр) — глагол «бежит» — ломает и резко снижает не только общую стилистику, но и уровень привычной пространственной локализации образа, это уровень земли, ночь бежит по земле[*]. От художественной логики традиционной аллегорической схемы не остается и следа.