Новые парижские тайны

А с другой стороны, возьмите Диккенса или Стивенсона, о котором в его время говорили, что он плохо пишет, точь-в-точь как о Бальзаке. Сейчас их читают во всем мире и наконец поняли, что у них совершенный стиль, так как он выражает то, что хочет выразить автор. В английских университетах нарастает восхищение Стивенсоном, он превращается в великого, хотя прежде считался писателем для простонародья, сочинителем развлекательных историй, человеком, пишущим неправильно.

А. П. — Иначе говоря, вы считаете, что писатель должен забыть себя ради своего героя и отвергнуть заботы о синтаксисе, словаре, стиле, поисках редкого слова.

Ж. С. — Переведите это на живопись. Представьте себе живопись ради живописи, ради приема. А такое было и есть. Но быстро проходит. Достаточно десяти лет, и все это устаревает.

Великих художников, тех, которые остались, и нынешних, которые останутся, не слишком заботил прием как таковой.

Прием должен быть подчинен сюжету, намерению художника.

А. П. — Я думаю, что ваш биограф Нарсежак[105] удачно понял эту проблему. У него есть одна фраза, в любом случае весьма примечательная. Вот что он пишет: «Сименон ограничивается тем, что помещает нас в своего рода магнитное поле, подобное, вне всякого сомнения, тому, которое воспринимает почтовый голубь. Мы ловим материальные волны, и они нацеливают нас, дают точное направление, ведут к героям, затерянным среди необыкновенного света, подобного черному свечению. У Сименона нет культа разума, у него культ то ли инстинкта, то ли души. Проникнуть в него мы можем только ведомые сочувствием».

Ж. С. — Я сказал бы это гораздо проще. Я стараюсь сделать читателя соучастником, то есть передать ему некую дрожь, которую я испытываю, когда пишу, передать самыми простыми словами и самыми обычными средствами. Потому что, используй я менее простые слова и более утонченные средства, возник бы очень большой разрыв между тем, что я пишу, и восприятием каждого отдельного читателя.

А. П. — А на что вы направляете усилия, чтобы писать так, как пишете?

Ж. С. — Я стремлюсь к как можно большей простоте и, пусть это странно звучит, к сужению словаря.

Обычно писатель стремится обогатить свой словарь. Уже в лицее советуют всегда искать точное слово. Это куда как прекрасно, но если девяносто процентов ваших читателей не поймет этого точного слова, грош ему цена. Не забывайте, мы ведь пишем для того, чтобы нас читали. Тут речь идет о своего рода послании, хоть я и не люблю этого слова, или, если угодно, о разговоре, который мы должны вести.

Когда вы говорите с человеком, вы используете язык, понятный ему. А я пытаюсь писать языком, понятным большинству людей, пытаюсь использовать слова, которые имеют одинаковый смысл в городе и в деревне, на севере и на востоке, в центре и на юге.

И в этом мое стремление к стилю и к созданию определенного ритма, который объяснить гораздо труднее.

Я говорил, что делаю читателя соучастником. Так вот, достигается это как бы с помощью некоего заклинания, поэтического ритма, который надо сообщить фразе, но так, чтобы это не смахивало на белые стихи или на стиль так называемой поэтической прозы.

В живописи этого добился Матисс. Я помню его первые «ню», сделанные, казалось бы, грубой и как бы случайной линией. Но в них была жизнь, и не только физическая, материальная, но и поэтическая.

Я пытаюсь делать то же самое со словами, пытаюсь уже три десятка лет.

А. П. — Было бы крайне интересно, если бы вы дали определение того, что называется «атмосферой» ваших произведений.

Ж. С. — Это слово используют другие, не я. Ничто меня так не бесит, как термин «атмосфера». Романист с атмосферой! Но, черт побери, если атмосферы не будет, роман не удастся. Это похоже на то, как если бы, говоря о человеке, вы сказали: «Он дышит!» Но ведь в противном случае он был бы мертв. Роман без атмосферы — мертворожденный роман.

А. П. — Я усматриваю тесную связь между тем, что именуется «атмосферой» ваших произведений, и тем, что называется импрессионизмом в живописи.

Ж. С. — А я попробую объяснить вам одну вещь, на мой взгляд, очень простую.

В классическом романе так же, как в классической трагедии, герои действуют в интеллектуально детерминированной обстановке, и вы даже не знаете, кто они, откуда появились, чего хотят, жарко ли там, на севере происходит дело или на юге, зимой или летом. Это не имеет никакого значения, потому что герои — схемы, воплощения чистого разума. Такова была эпоха.

Сейчас мы начинаем думать, что в Габоне у человека иная реакция, чем в Медоне или в Париже. Я сам в этом удостоверился. Я видел жителей колоний в Убанги, в одном из самых жарких и самых влажных мест мира, и их реакции совершенно не сходны с реакциями людей, живущих в Бекон-ле-Брюйер или Фрежюсе.

Да вы и сами в иные дни вдруг замечаете, что находитесь — без всякой видимой причины — на пределе и способны на поступки, которые еще недавно казались вам немыслимыми.