Новые работы 2003—2006

«… Едва ли сумеет какой-нибудь автор утопического, р-р-революционного романа зародить в своих читателях такое же чувство могучей, жизнерадостной страны, истинного Нового Света» («Новый мир». 1925. № 6. С.152).

«… За остроумными злободневными мелочами проглядывает кипучий, бешеный темп жизни <…> нельзя отрицать того бодрого впечатления чувства “новой Америки”, которое остается у читателя от вещи» («Рабочий журнал». 1925. № 3. С. 156).

А вера в то, что России уготовано стать именно новой Америкой, завладевала умами еще до Октября (Блок).

«Бодрое впечатление», исходящее главным образом от первых глав повести – до разворота катастрофы, уловлено было чутко. «Американизм» в те годы практически приравнен к «приключенческому»[658]. «Чувство новой Америки» у Булгакова – в темпе движения на улицах Москвы (передающем, кажется, представление русского писателя о Нью-Йорке), в фигуре главного персонажа, полного интеллектуальной энергии. В повести различимо мужественное и бодрое «американское» (в российском представлении) отношение к року.

Но главное, «Роковые яйца» и «Собачье сердце» показали, что автор не может – в силу свойств личности и сложившихся особенностей письма – обращаться к современности, демонстрируя внутри текста беззащитность близких ему героев, слабость их перед давящей силой нового быта, от ГПУ и цензуры до необходимости существовать в одной коммунальной квартире с пьяницами и хулиганами, называющими себя трудящимися. Его поэтика диктовала, что автор так или иначе, но должен быть победительным. В московских очерках-хрониках это достигалось уверенным повествовательным тоном автора-героя (черта традиционного досоветского фельетона; АБ, 36–37). В сочинениях, повествовательно отделенных от автора, управа на враждебную непреоборимую силу должна была отыскаться здесь же, в поле художественного текста. Советской реальности это противоречило. Но заменить действительную беззащитность перед агрессивным «трудовым элементом» (так называет себя Шариков в «Собачьем сердце») – победительностью можно было, лишь пользуясь средствами фантастики, гротеска, сатиры. Булгаков и делает это (см. ранее о вариантах Врача в его повестях).

Статьи, подобные лежневской, заманивали на приключенческий роман, способный посоперничать с романами Бенуа и Берроуза. И раньше того – с соотечественниками. В 1923–24 годах Булгаков смотрел еще на А. Толстого снизу вверх. После «Белой гвардии» (писавшейся под знаком Льва Толстого, но и с явной оглядкой на его однофамильца), пусть и недопечатанной, огромного успеха пьесы «Дни Турбиных», после обнаружившейся халтурности «трудового графа» (так назвал Булгаков А. Толстого в одном из писем 1923 года) он вполне готов был с ним потягаться. К тому же в 1928 году начался крах булгаковской драматургической карьеры.

Мы обращали в свое время внимание на рассказ героя «Записок покойника» о том, как после завершения первого романа он отправляется в книжные магазины, чтобы узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла» (курсив наш). Подразумевалось неудобосказуемое в советской печати – как они пишут так, что их печатают? Добросовестно пытаясь «приноровиться к литературной современности» (так эвфемистически выражали мы то, что по-прежнему, и тридцать пять лет спустя после смерти писателя, продолжало оставаться неудобосказуемым) и для этого читая современников, герой признавался, что «перестал или еще не умел понимать серьезные вещи». Это было кризисное ощущение невозможности подойти ко второму роману как «серьезному» – т. е. не гротескному и не сатирическому – повествованию о современности (АБ, 56–57).

Тогда Булгаков наконец обращается к большому жанру о современности – в раме не более не менее как романа о Боге и о Дьяволе. Именно так озаглавлены необходимые для этого сочинения сведения на последних страницах тетради с уничтоженной самим автором в 1930 году и реконструированной нами в середине 1970-х первой редакцией романа. Реконструкция 15 глав[659] помогла установить, что в нем уже действовали Берлиоз, Иван и Воланд, но ни Мастера, ни Маргариты на этом этапе в замысле не было. Будущее место Мастера (как удалось установить по композиционным особенностям разных редакций) занимал введенный нами в творческую историю романа эрудит с уменьшительным именем Феся[660].

* * *