Новый Мир ( № 1 2010)

Язвительная пародия на имперский балет, после окончания которого Аркадина и Тригорин выходят на поклоны все в том же традиционном имидже. Зрители устраивают двусмысленную овацию: непонятно, они рукоплещут персонажам или изображающим их танцовщикам, глумящимся над пышной традицией соседей по улице.

И далее эта двусмысленность только нарастает.

Музыкальные выверты гротесковых модернистских волн, коими полны опусы великого симфониста, хореограф использует для сольных выступлений карикатурных персонажей.

В стиле Ноймайера движения из разных «опер» (статусно-классической, авангардно-асимметричной, а также драмбалета в духе Григоровича) перемешаны и перепутаны, стилизацию невозможно отличить от собственного авторского языка, которым тем не менее поставлены большие, собственно чеховские, «дачные» куски первого действия.

Второе получилось живее и интереснее — оно состоит в основном из дивертисментов и фантазий, Нины или Треплева, «бытовуха», заставляющая актеров активно хлопотать лицами, возвращается лишь к финалу.

Оказывается, что условные и достаточно отвлеченные фантазии на темы первоисточника выглядят более адекватными ажурной суггестии чеховского символизма, чем попытки буквального переноса сюжетных коллизий.

Слова не важны, слова оказываются лишними, тем не менее их пытаются воспроизвести с помощью жестов, положений рук, пальцев, поворотов и наклонов головы.

Изощренная техническая партитура не позволяет сосредоточиться на передаче чувств, отчего избыток гримас и действий оборачивается устаревшей фальшью (поэтому лучше всего здесь себя чувствует миманс, которому не нужно изображать психологически якобы страстей и который четко отрабатывает технические партии).

Но когда четкий нарратив перестает сковывать танцовщиков (кажется, за два года, пока идет спектакль, многие установки Ноймайера успели испариться и постановка зажила своей, особой, сугубо местной жизнью), они раскрепощаются, и балет очередной раз сдвигается с мертвой точки.

Некоторая пробуксовка конструкции вызвана еще и тем, что в основание танцевальной фантазии положен не цельный опус, но нарезка из фрагментов разных произведений, каждый из которых (и произведение и фрагмент) имеет имманентную логику развития, свои собственные границы и, соответственно, пики и финалы.

А когда таких произведений несколько, то общее дробится на автономные эпизоды: одной-единственной линии развития, медленно нарастающей от сцены к сцене, нет, из-за чего музыка кружится волчком вокруг себя и создает помехи избываниями избытка.